Det gäller att sluta att måla när det är roligt, för då blir målningen bra säger Oskar Hult om sitt måleri och påpekar att det är viktigt att intuitionen avbryts i tid medan energin är kvar. Det är nog den energin som smittar av sig på betraktaren. Närvaron och lusten till måleriet.

Jag har svårt att sätta ord på Oskars måleri utan att trassla in mig i metaforer. Målningarna är för det mesta icke-föreställande. Här ryms så mycket, men berättas så litet. Jag tenderar att fylla i och prata om och runtikring istället för att beskriva just det jag ser. Men detta om och runtikring är en del av måleriet, det liksom pratar med sig självt samtidigt som det riktar sig mot sin omgivning. Varje enskild målning är sitt eget avtryck, men tillsammans kan de ses som ett gigantiskt partitur.

I sin undersökande praktik har Oskar under ett antal år lekfullt, och med stor närvaro, undersökt måleri som ett materiellt tids öde. Introspektion och reflektion blandas med intuitiva beslut och impulsiva utfall. Paletten är distinkt med dämpade jordfärger som samsas med klara kulörer. Penseln tecknar sig fram med en täckande färgpåläggning som ofta är pastos. Genom att exempelvis skära ut duken från en påbörjad målning, för att i nästa stund klistra på den uppepå en annan, arbetar Oskar med lager av tid och materia på ett ytterst konkret sätt. Humor varvas med dystopi, vardagsiakttagelser möter komplexa existentiella resonemang. Bleknade minnen av olika förnimmelser, tillfälligheter och erfarenheter materialiseras genom fragment som sammanförs

Naturen är en konstant inspirationskälla för Oskar. En målning är en del av en gren, en annan en väderprognos, en tredje kommenterar Onkalo (en konstruerad grotta, där kärnavfall ska lagras för framtiden), en fjärde funderar kring varför årstiderna tycks komma lika plötsligt varje år, en femte är tillsynes en blåbärslila baksmälla.

I en tid av viktiga digitala bild öden, ter sig Oskars målade ytor sig ruggigt närvarande, ja rent av verkliga. Målningarna är lagrade med tid och mening, materiella utsnitt ur ett tids öde. De fungerar visserligen utmärkt på skärmen som digitala ställföreträdare men det är först i verkligheten som betraktaren tillåts ta in dem i all sin materialitet. Till skillnad från den digitala bilden har målningen fysiska spår av en tidigare verksamhet. En tidskapsel som visar både det som var och det som är. Den frånvarande målaren blir påtagligt närvarande i målningen, här och nu.

Text av: Sigrid Sandström
Professor i fri konst, Kungliga Konsthögskolan

När Josefine Östberg Olsson presenterar ett verk, så handlar det sällan om att bara ställa ut något redan producerat eller att intervenera i den en ena eller andra konstdiskussionen. Vad vi ofta möter i själva utställningsrummet är istället skulpturala spår eller rekvisita från ett slags iscensatta situationer som griper rakt in i ett socialt komplext sammanhang. För henne handlar det om en konst som tar plats, på ett sätt som kan framstå som vresigt och irrationellt, men som därigenom också tvingar oss att omvärdera de samman- hang verket blir en del av.

I masterexamensverket Shift into Racing Strip in the Still of the Night (2016) var det exempelvis det offentliga rummet kring Götaplatsen och paradgatan Avenyn i Göteborg som stod på spel.

På Göteborgs konsthall, där själva utställningen visades, utgjordes installationen av delar från ett bilrace konstnären iscensatt längst med Avenyn, som med sina 201 meter visade sig vara exakt lika lång som en racingbana. Utgångs- punkten för verket var de olika världar som lever parallellt kring Götaplatsen, högst upp på Avenyn, med å ena sidan sina konstinstitutioner och å andra sidan den raggar- och bilkultur som tar över platsen vissa dagar och nätter. Den skulpturala delen strax innanför entrén i konsthallens rotunda, bestod av metalldetaljer och bilstrålkastare som var tjugonde sekund kompletteras med ett ljudspår från ett race som aktiverades av en sensor i samma stund besökaren kom in i konsthallen. På ett närmast påträngande sätt öppnade därigenom Shift into Racing Strip in the Still of the Night upp ett nytt rum för reaktion, där själva installationen i lika stor utsträckning kunde hänvisa till något som kommer att hända, som till något som redan har hänt. Josefine Östberg Olsson är en konstnär som gör lika mycket bruk av traditionella utställningsrum och vad betraktaren upplever där vid en given tidpunkt, som av det som finns utanför utställningsrummet, oavsett om det är det urbana offentliga rummet eller en annan tid. Det vill säga ett före eller ett efter den tid betraktaren umgås med verket i utställningen. När jag såg hennes masterarbete påmindes jag av vad hon, efter många år av konstnärligt prövanden, presenterat två år tidigare på sin kandidatutställning med målningarna Midnight Demon, Scorch Barracuda och Challenger in the Night (2014). Utgångspunkten för dessa bil-lackerade monokromer var en rad trasiga fordon, som längre inte gick att köra. Kanske kan vi säga att dessa verk markerar den konstnärliga nollpunkt som har fått hennes senare verk att börja ingripa direkt i den empiriska verkligheten utanför själva konstrummet, och samtidigt göra den till en del av sin form. En form som i detta fall speglar en spänning mellan olika ”kulturella” världar i samhället, utan att låta konstverket lösa upp dess motsägelser, eller än mindre försona dess olika krafter och intressen. 

Ett annat exempel på detta är verket WORKHORSES (2015) där Östberg Olsson anställde en grupp arbetslösa som, av den dåvarande arbetsmarknads politiken, ansågs tillhöra Fas 3, det vill säga det sista stadiet innan man blir utförsäkrad. De arbetslösas ”jobb” blev i detta verk att spela på statliga Svenska Spels Jack Vegas-maskiner, som bland spelare ibland kallas workhorses, iförda T-shirts med samma tryck. Dess t-shirts  ck de hämta i gallerirummet. Som galleribesökare vet man inte om detta verkligen pågår eller inte. Det enda man möts av i utställningsrummet är kontrakten mellan deltagarna och konstnären; kontrakt som redogör för spelschemat, betalningsavtal och adresserna till barerna där spelandet ägde rum. Här finns också en garderob med galgar där de arbetslösa hänger upp sina T-shirts när de inte jobbar. Ett verk som skapade obehag- liga, närmast absurda förbindelser och konflikter mellan den så kall- lade arbetslinjens politiska konsekvenser och en speldriven ekonomi.

Spelekonomin är något som också behandlas i ett pågående projekt som inleddes ungefär under samma tid. På affischen till Your Local Gambler (2014-) går att läsa: ”Become a venture capitalist tonight / you invest you get the profit”. Genom iscensättningar av bland annat ”trumbattles”, ”burn-out- tävlingar” och ”wrestlingmatcher” undersöks spelberoendets psykologiska mekanismer. Konstnären själv tar på sig rollen som bookmaker och arrangör och publiken förvandlas till aktörer med både makt att avsluta spelet och att bekräfta det, men aldrig möjligheten att stå utanför konstverket. På Moderna Museet Malmö arrangeras en ”trumbattle” där trummisar tävlar om vem som orkar spela längst. Konstnären går själv runt i publiken och samlar in publikens bett i detta vadslag i konstens namn, i denna allegori över vår samtida ekonomi.

När vi idag sätter ord på estetiska omdömen är vi inte begränsade till det sköna och det sublima, det vill säga de termer som kanske främst förknippas med estetikens ursprung som filosofisk disciplin; barn av både upplysning och kolonial modernitet. Ofta använder vi istället ord som intressant, tanke- väckande, sött, snyggt etcetera. Dessa omdömen saknar stark katarsisfunktion. Det vill säga de är relativt milda, knappast omvälvande eller chockerande. Orsaken till att termer som dessa tagit över det estetiska omdömet är en komplicerad historia. Men en av orsakerna är sannolikt att olika avantgardistiska rörelsers intresse för att chocka en borglig betraktare, allt mer kommit att förknippas med en otidsenlig heroisk maskulinitet och en kapitalistisk rovdrift där chocken och katastrofen fått en konstitutiv funktion.

Josefine Östberg Olssons konst bryter mot denna norm. Men det rör sig knappast om någon enkelriktad återgång. Den estetiska kategori som betyder mest för henne är gåshud. En fysisk reaktion hon förknippar med ett maxat elgitarr-riff eller en V8-motor som varvar upp. Men som vi har sett framkallar inte hennes verk den typen av effekter direkt på utställningsplatsen, utan för- lägger istället dem som en möjlighet, ”utanför bild”, som i fallet med Shift into Racing Strip in the Still of the Night.Till skillnad från många andra konstnärer som har arbetat med den rock’n’roll- och motorkultur vi förknippar med ungdomskulturens ursprung i amerikanska filmer som Rebel Without a Cause av Nicolas Ray och Dennis Hoppers Easy Rider, så har hon varken en exotiserande, ironiserande, dokumenterande eller kritiskt granskande relation till dess livsstil, attribut och ritualer. Snarare finns det en närmast saklig relation till denna rebelrelaterade kultur som Östberg Olsson är en del av och gör bruk av i sin konst, liksom ett insisterande på att även om dess attribut kapats och avradikaliserats, så bär den fortfarande på en förmåga att väsnas och ta plats även i sammanhang den vanligtvis inte hör hemma. Kanske är det där- för hennes verk aldrig ger intryck av att enbart handla om de sammanhang materialen till verken är hämtade ifrån? En känsla som förstärks av verkens titlar, ofta formulerade i VERSALER.

Text av: Fredrik Svensk
Konstteoretiker, Akademin Valand, Göteborgs universitet

Sandra Mujingas konstnärskap bjuder in till en samtida värld, en hybrid av klubbar, musikvideos och sociala medier. Hennes estetiska uttryck är tilldragande; korta lmklipp varvas med haute couture som blandas med musikslingor. I centrum nns en kropp, ibland hennes egen, ibland en familjemedlems, ibland människor som gurerar i lmer på nätet, ibland en inhyrd modell.

Genom performance, video och rumsliga installationer undersöker Mujinga hur det går till när vi ”läser” det vi ser på. När vi tillskriver det vi ser olika betydelser och narrativ. Hennes arbeten riktar ofta vår blick mot bak- grunden; till allt det som omger det vår blick normalt hade fastnat på, och som har betydelse för hur vi uppfattar det vi ser. Här samman- fogas ljud, objekt och rörelser från skilda sammanhang i kombinationer som manipulerar det ursprungliga narrativet och drar vår uppmärksamhet och våra associationer åt olika håll. Musik är ett viktigt redskap i Mujingas utforskande av visuella processer. Många av hennes lmade verk är för- föriska musikvideor där ljudet tar över och ändrar hur vi ser det vi ser. I hennes performanceakter tar hon ofta rollen som DJ. Genom musik och visuella uttryck regisserar hon människors rörelser i konstrum eller i klubb- miljöer. Ofta representerar hennes musikslingor de ljud som är en del av det bakgrundsbrus som styr våra upplevelser i den fysiska världen. Genom verken insisterar Mujinga på att vi ska bli bättre lyssnare.

I videoinstallationen och performanceakten When I Stopped Playing Hard To Get (2015) använde Mujinga bland annat videomaterial från kongolesiska bröllop hon hittat på YouTube. Bröllops lmerna har, som så mycket annat på nätet, troligtvis laddats upp för privat bruk, för att tillgängliggöras för släkt och vänner. I en av installationens videoprojektioner syns utdrag från bröllops lmer där olika kvinnor dansar. Genom att ersätta videornas ursprungliga ljudspår med sina egna elektroniska musikslingor och suggestiva beats förändras upplevelsen av kvinnornas dans och deras rörelser skapar plötsligt associationer till dansstilar som hiphop eller funk.

På många sätt speglar Mujingas arbeten de visuella processer och hybrida genrer som sprids över internet. Där sociala mediesajter som Instagram, SoundCloud,Vine ochYouTube har revolutionerat möjligheten att producera och sprida eget material och på så sätt delta i ett bredare meningsskapande.

37

På dessa digitala plattformar gäller speci ka förutsättningar och tidsbegräns- ningar för vilken typ av material du kan lägga upp. I videoinstallationen I Gave the World a Word (2016) undersöker Mujinga hur Instagram och Vine har begränsningar som påverkar skapandets förutsättningar och dess mot- tagande.

Filmer som läggs upp på dessa sajter utformas efter en regel om att en video högst får vara 15 respektive 6 sekunder långa. Dessutom måste du förhålla dig till att ditt lmade material kommer att spelas upp som en loop. Det korta formatet gör att bilderna enklare sprids på olika plattformar och kan på så sätt nå ut till en bred publik. Samtidigt gör formatet att lmernas information komprimeras vilket resulterar i att deras ursprungliga mening lätt försvinner när videorna tas från sitt sammanhang. Det innebär att du som skapare måste acceptera att du kommer att tappa kontrollen över videon i samma stund du laddar upp den på nätet och att den på sociala medier kan användas av andra i relation till helt andra typer av narrativ, och på så sätt generera andra betydelser än de du ursprungligen tänkt dig.

I I Gave the World a Word har Mujinga producerat era musikstycken som är högst 15 sekunder långa, och studerar på så sätt de korta sekunderna för meningsskapande i relation till betraktarens perception och upplevelser. Verkets namn är ett citat taget från en intervju i musiktidningen The Fader där Kayla Newman säger ”jag gav världen ett ord”. Newman är känd för sin videodagbok på kort lmssajten Vine. Varje dag spelar hon in korta videos av sig själv med mobiltelefonen medan hon sitter i passagerarsätet i sin mammas bil. I en sex sekunder lång lmloop betraktar hon nöjd formen på sina ögon- bryn i mobilkameran samtidigt som hon säger “We in this bitch. Finna get crunk. Eyebrows on eek. Da fuq.” Filmsekvensen blev en succé på internet och spreds över sociala medier. I skrivande stund har videon på hennes Vine- konto spelats över 38 miljoner gånger. Uttrycket ”on eek”, som på svenska betyder ungefär ”säker” eller ”cool”, var inget vedertaget uttryck innan Newmans Vine. Efter spridningen av videon har det börjat användas allt mer frekvent. I Gave theWorld aWord undersöker premisserna för Instagram och Vines nya format för kreativitet och meningsproduktion. Mötet mellan storföretag och gräsrotsrörelser skapar en ny typ av territorium inom vilket det uppkommer nya frågor om upphovsrätt, kulturkonsumtion, det privata, kändisskap, censur och former för att producera mening.

Mujingas performances och videoverk handlar sällan om vilka speci ka betydelser olika visuella uttryck får. Snarare undersöker hennes verk vägen till skapandet av mening. Hur kombinationen av estetik, kulturformer, objekt, kroppar och ljud orienterar oss mot olika typer av narrativ. Hennes arbeten lyfter fram potentialen i att bemästra meningsskapandets process. Hur en

38

medveten förskjutning av givna betydelser kan tillgängliggöra sådant som vid ett första ögonkast verkar svåråtkomligt, främmande och underligt.

Bakgrund

På frågan om varför Sandra Mujinga (f. 1989) ville bli konstnär poängterar hon att en viktig del i yrkesvalet var att hon överhuvudtaget gavs möjligheten att välja, att hon haft många människor som stöttat henne under uppväxten och som fortfarande stöttar henne. Mujinga föddes i Goma i Demokratiska Republiken Kongo men yttade tidigt till Norge. 2015 utexaminerades hon från Masterutbildningen på Konsthögskolan i Malmö. I dag bor och arbetar hon i Malmö och i Berlin. Mujinga har alltid fascinerats av tankar och idéer som inte helt överensstämmer med det som är vedertaget. Genom sitt konstnärskap får hon tillgång till ett rum för att utforska de tankar som gör henne osäker, sådant som framstår som skevt, underligt eller främmande. 

Text: Ellen Suneson

I Karl Patric Näsmans konst möter vi kopior, look-alikes och dålig kvalitet. Hans konstnärskap de nieras av ett sökande efter en ny typ av grammatik för konsten. Inom denna ska repetitionens och hantverkets roller upphöjas. Skickligheten i att imitera ett original ska kunna bli ett konstnärligt värde i sig självt.

Två av hans senaste konstprojekt, Cattle Resting in a Landscape with River- side Castle and Rainbow Beyond (2012-2015) och Shanghai Pearl Mar- ket (2015) visar på den enorma konstkopieringsindustri som vuxit fram i Kina. Inom denna industri skapar kinesiska konstnärer imitationer av kända konstverk på beställning av främst amerikanska och europeiska köpare. Den kinesiska konstkopieringsindustrin har blivit skarpt kritiserat i västvärlden, här anses målningarna inte vara ”riktig” konst utan beskrivs som mass- producerade förfalskningar. I Cattle Resting in a Landscape with Riverside Castle and Rainbow Beyond studerar Näsman konstverkens skiftande status på den globala konstscenen. Under projektets gång kontaktade han ett antal olika konstkopierings rmor i Kina och beställde kopior av en holländsk målning från 1700-talet. När han sedan mottagit de målade kopiorna presenterade han dessa som del av sin egen konstinstallation. Konstinstallationen lyfter fram det paradoxala i den västerländska inställningen till den kinesiska konstkopieringsindustrin. Samtidigt som kinesiska konstnärers imitationer av kända konstverk inte anses vara äkta konst finns det otaliga exempel på västerländska konstnärer som Andy Warhol, Jeff Koons, Sherry Levine eller Damien Hirst vilka också använt sig av andras arbeten och kopierat andras verk, men som omvänt räknas till några av samtidens viktigaste konstnärer.

Uppfattningen om att verken som målas inom den kinesiska konstkopieringsindustrin inte är riktig konst delas dock inte av kinesiska konstnärer och gallerier. Här beskrivs verken istället som ”replikas” och betraktas som original. I den kinesiska förståelsen av målningarna är begreppet shanzhai centralt. Ordet beskriver upphöjandet och passionen för ”kopian” och ointresset för originalet. I Kina är shanzhai väldigt populärt och kan till exempel innefatta identiska kopior av mobiltelefoner och märkeskläder eller människor som är look-alikes. Ofta beskrivs shanzhai som ett sätt för den breda allmänheten att få ta del av sådant som annars bara är tillgängligt för ett priviligierat fåtal.

I konstprojektet Shanghai Pearl Market (2015) undersökte Näsman tillsammans med den Shanghai-baserade konstnären Jiang Weitao fenomenet shanzhai i relation till äldre traditioner av kopiering och till deras egna roller som konstnärer. Konstprojektet gick ut på att de gemensamt utförde handlingen att skapa en imitation. Inledningsvis kom de överens om att använda sig av en äldre imitationsteknik där färg appliceras för att kopiera material som marmor eller granit. De lade ut stora dukar på golvet i en ateljé och utgick sedan från tekniken, som är ett slags stänkmåleri, för att fram- ställa kopian. Hantverket utfördes individuellt men de kommunicerade med varandra under arbetets gång. Resultatet är en yta skapad med lager av små olikfärgade färg fläckar. Relationen mellan de olika färgerna bygger upp en bild som ger illusionen av ett färgstarkt stenmaterial. Samarbetet mellan de båda konstnärerna går att jämföra med den process där verk framställs på de kinesiska konstkopieringsfabrikerna. Där är i regel era konstnärer inblandade i arbetet med en kopia för att utförandet ska vara så effektivt som möjligt samtidigt som resultatet ska hålla en hög nivå. Trots att Näsman och Weitao använde sig av samma teknik skilde sig deras tolkning av tekniken åt. Sättet på vilket deras uttryck skiljer sig åt lyfter fram det faktum att imiterandet av ett konstverk inte är en massproduktion utan ett hantverk, utfört av mänskliga händer.

Efter att de färdigställt imitationerna har dukarna skurits upp och presenteras både som enskilda målningar och som en dekoration på en vikskärm. I verket har vikskärmen en symbolisk betydelse. Möbeltypen kommer ursprungligen från Kina där den sedan tusentals år använts som en dekorativ rumsuppdelare. Under 1600-talet importerades många vikskärmar till Europa och började då, i en mindre variant, också användas med avsikt att dölja kroppen vid klädbyten. I Shanghai Pearl Market ger vik- skärmen en fingervisning om kopierandets gamla traditioner. Sekler av kolonialism, approprieringar och migration har bidragit till att kopierandet haft stort in ytande inom bildkulturen genom historien.

Shanghai Pearl Market var även ett sätt för Näsman och Weitao att utforska imitationen som performativ handling. Det vill säga att undersöka hur kopierandet i sig självt är en handling som skapar och upprätthåller särskilda betydelser i olika sammanhang. Genom att skapa en förfalskning av bergmaterialet marmor lyftes det fram hur imiterandet av vissa äkta material hjälper till att upprätthålla materialens höga status. Därtill synlig- gjordes hur repetitiva praktiker i konstvärlden - den konstnärliga utbildningen, vernissager, utställningsrum och konstkritik - upprätthåller vissa stereo- typer som den västerländska konsten vilar på. Här syns hur föreställningar om kinesisk massproduktion och den västerländska stereotypen om vikten av

originalitet som villkor för konstnärligt värde spelar en avgörande roll för hur kopieringstekniker betraktas.

Näsmans konstnärskap vittnar om ett starkt intresse för hur den globaliserade konstscenen förskjuter traditionella idéer och betydelsesystem. Mötena mellan olika kulturella meningssystem lyfter fram de enskilda värderings- systemen för konstnärlig kvalitet som konstruktioner. Shanghai Pearl Market beskriver bland annat hur den västerländska konstscenens starka motvilja att betrakta kopieringsindustrin som ett kulturellt uttryck är ett tecken på att något inom det egna systemet hotas. Och hur uppvärderandet av kopians potential tillsammans med ointresset för originalet och den konstnärliga autenticiteten är något som hotar grundpelarna som den västerländska konstscenen vilar på.

Bakgrund

Karl Patric Näsman (f. 1986) kommer ursprungligen från Örebro. I dag bor och arbetar han i Stockholm. 2015 utexaminerades han från Master- utbildningen i Fri Konst på Konstfack. Näsmans vilja att bli konstnär grundade sig i en känsla av att vilja tänka och få uttrycka sig. Konsten erbjöd ett språk som gjorde det lättare att utforska olika saker och frågor. I dag uppskattar Näsman konstens förmåga att alltid öppna för nya perspektiv, att den alltid är spännande och ständigt erbjuder något nytt. 

Text: Ellen Suneson

Gester ett annat ord för kroppsspråk. I den meningen beskriver ordet de rörelser som människan använder för att förstärka det hon säger eller för att kommunicera utan att använda ord. Men inom konstteorin kan termen gester också användas för att förklara innehållet i bilder. Här beskriver ordet hur former, färger och detaljer i en bild framkallar särskilda känslor hos betraktaren. Historiskt sett har konstnärer velat förmedla olika, ofta motstridiga, känslor och budskap med sina bilder. Konstnärerna inom expressionismen ville skildra inre känsloupplevelser i bildform, de inom surrealismen ville fånga det omedvetna och drömska. Minimalismen ville göra konst som inte överhuvudtaget avbildade något från den yttre verkligheten. Genom att särskilda bildelement inom de olika konst- riktningarna har upprepats tillräckligt många gånger i specifika sammanhang har de blivit allmänna gester som kommunicerar speciella betydelser. Det innebär att det går att uppfatta olika formers betydelser även utan ingående kunskaper i konsthistoria.

I André Talborns bildvärld gör han på ett anarkistiskt sätt upp med bildens gester, regler och betydelser. Här kan en klassiskt målad blomvas placeras mitt i en för övrigt typiskt minimalistisk målning. En stillsam vit yta kan brytas upp av tre röda streck till synes ditmålade i en snabb rörelse med bara tre penseldrag. Målningarna i serien Superpaintings (2015) balanserar på gränsen mellan bild och skulptur. I dessa har Talborn kombinerat olika former och material så att det skapas en spänning på dukarna. Detta gör att målningarna framstår som tredimensionella samtidigt som de tappar sin förmåga att skapa en direkt illusion av verkligheten. Det aktiva sammanfogandet av inkonsekventa bildelement skulle kunna läsas som ett förlöjligande av de storslagna gester och idéer som präglat konsthistorien. Eller som ett collage som urvattnar bilden på alla dess betydelser. Men Talborns konstnärskap visar omvänt tecken på ett stort intresse för bildens funktioner och för de idéer som format konsthistorien. I hans målningar kraschar gester från olika sammanhang på en och samma yta och frammanar på så sätt motstridiga känslor som drar betraktaren åt olika håll.

I målningen Taste (2015) delas bildytan upp på mitten av en tvärgående linje. I den nedre delen av duken skapar vita fyrkanter placerade på ett turkost underlag ett slags rutmönster, där svarta streck på vissa ställen följer utsidan av de vita formerna. Dukens övre del är målad med en svart grundton som brutits upp av snabba penseldrag och färgstänk i grå, blå, rosa, gröna och gula toner. Mitt i den nedre delen av målningen ligger en stor vattenmelon målad i naivistisk stil. Var för sig är gesterna i målningens olika delar relativt enkla att tyda. Mönstret i dukens nedre del påminner om minimalismens geometriska former, den övre delen om den abstrakta expressionismens känslobetonade uttryck och vattenmelonen om naivismens föreställande bildmotiv. Det är i kombination med varandra som målningens innehåll blir mångfacetterat, komplext och förvirrat.Vattenmelonens placering i förgrunden skapar ett djup i bilden som förskjuter de bakom- liggande ytornas betydelser. Den nedre delen av bilden framstår plötsligt som en bordsskiva och dess abstrakta mönster som en dekoration på en bordsduk. Målningens övre del bildar då det bakomliggande rummet där de spontana penseldragen kan föreställa ett annat mönster, de på en tapet, eller symbolisera rummets rörelser. Samtidigt börjar er alternativ framträda. Den nedre delens geometriska former kan läsas som en karta eller som grunden för det välkända datorspelet Snake där de svarta strecken plötsligt antar formen av spelets pixlade ormar och punkter. Sättet på vilket målningen kombinerar bildelement från olika bildtraditioner gör de visuella gesterna motsägelsefulla och det blir tydligt hur vissa former är kopplade till särskilda känslor eller betydelser.

Spridningen av bilder i media spelar en avgörande roll för hur vi ser på oss själva, på andra och på politiska eller kulturella förändringar. Att förstå hur visuella gester på ett subtilt sätt får oss att reagera eller känna är därför inte bara väsentligt inom konstteori utan är också viktigt för att vi ska kunna navigera i dagens öde av bilder.

Talborns konstnärliga metod präglas av ett starkt intresse för den komplexa bildkultur vi lever i. När han gör research inför ett verk använder han internet som en likvärdig källa till de intryck han får från konstutställningar eller böcker. Framför datorn tillåter han in uenserna att skölja över honom och navigerar impulsivt mellan olika sidor, information och bilder. Sedan väljer han ut visuella detaljer, former och färger han fastnat för och låter dessa mötas på en och samma bildyta. I sitt konstnärskap undersöker Talborn hur människan reagerar på den strida ström av visuell information som formar dagens bildkultur. Målningarnas undersökande av bildens funktioner utgör ett tydligt exempel på konstens viktiga roll i samhället i stort. Kartläggningen av bilders gester tillhandahåller viktiga perspektiv på den visuella kulturens makt att forma våra tankar, åsikter och idéer.

Bakgrund

André Talborn (f. 1987) är uppvuxen i Växjö. 2015 tog han examen i fri konst vid Umeå konsthögskola. I dag bor och arbetar han i Berlin. Talborns intresse för bilder och konst väcktes framför datorskärmen i hans pojkrum. Småstaden som han växte upp i hade inte en stor konstscen, istället fungerade internet som en källa för att få tillgång till olika typer av kultur. Framför datorn översköljdes han av bilder och fakta, och möjligheten att ta del av annars otillgängliga bildvärldar öppnade sig. Talborn arbetar med vatten- och oljebaserade färger på duk. Hans konst speglar ett stort intresse för den digitala tidsålder och bildkultur han vuxit upp med. 

Hur kommer det sig att du började med konst?
Jag har alltid ritat och målat, som ensambarn var det det bästa tidsfördrivet. Redan som liten kunde jag försvinna in i ritandet i flera timmar och har på något sätt alltid velat bli konstnär. Det låter som en kliché, men det är verkligen så. Vägen till konsten har tagit några omvägar via konstförberedande utbildningar till att ha studerat arkitektur på Chalmers. Väl på arkitektutbildningen frågade en lärare mig varför jag inte gick på konsthögskola. Det blev som ett slags signal för mig och efter det fanns det inget annat alternativ än att söka mig vidare till konsten.

Och hur hittade du sedan din inriktning?
Till en början jobbade jag ganska brett med allt från att göra fotoserier, måla och teckna till att skapa animationer. Men under mina första år på konsthögskola började mitt arbete utveckla sig i en annan riktning och jag började röra mig mer och mer inom måleriet. Där började jag utforska förhållandet mellan kropp och kött. Till en början var det i sammanhang där kroppar i olika sinnestillstånd kolliderade och skapade intressanta poser. I min pågående process sker det genom att jag undersöker handen i olika sammansättningar och fångar såväl medvetna som omedvetna gester och beröringar. Handen är i mitt arbete en representation av kroppen, ett köttets redskap. Det som är återkommande i mina arbeten är mötet, eller en konfrontationen, exempelvis när kött möter kött eller när en kropp “kommunicerar” med en annan kropp. I måleriet har jag hittat ett sätt att kombinera det med min egen kroppslighet.

Vad är viktigast med ditt skapande, för dig?
Just nu är måleriet viktigt. I måleriet försöker jag gestalta. Det är som att det växer fram i färglager efter färglager i ett försök att framkalla rum för porträtterade kroppar att röra sig i. Det är som att jag söker en självklarhet i uttrycket. Storleken på målningarna är viktigt, som ett slags utmaning mellan mig och pappret men också i mötet mellan betraktaren och motivet. När jag målar använder jag mycket vatten, låter färgen flyta ut okontrollerat i pölar, ser på när det torkar, flyttar sedan pigmenten fram och tillbaka. Låter det torka igen. Jag bearbetar färglagren, tvättar bort, utgår från de spår som biter sig fast i pappret. Men skapandet handlar inte enbart om själva måleriet utan lika mycket om den process jag går in i och de idéer som ligger bakom mitt arbete. Jag har alltid sett mig själv som en berättare som försöker utmana mig själv och olika föreställningar som finns runt oss. För mig är det som att de frågor jag ställer mig genom måleriet kommer ut och testas i rummet. Just nu målar jag kvinnohänder, utgår från mig själv som kvinna och mitt sätt att betrakta. Ett slags inneboende nyfikenhet över det kroppsliga landskapet och konventioner. För mig är det som en ambivalent balansakt där jag pendlar mellan det förföriska och vackra till det sköra och våldsamma, det blir som en när bild som i sin tur blir till en abstraktion. Den brytpunkten är för mig väldigt intressant och på något sätt förstärker det den komplexitet som finns och som vi upplever hos våra kroppar.
 

Hur kommer det sig att du började med konst?
Som barn älskade jag att rita och måla. Jag sa redan då att jag ville bli konstnär, men ju äldre jag blev desto mer orealistiskt kändes det att man skulle kunna leva på att vara konstnär. Men efter gymnasiet bestämde jag mig för att ge det ett år på förberedande konstskola. Ett år blev tre år och så småningom fem år på högskola. För varje år förstärktes känslan av att det var det här jag ville göra.

Och hur hittade du sedan din inriktning?
Efter att ha provat olika medier och tekniker under några år började jag förstå vad jag var intresserad av och hittade en arbetsmetod som fungerade för mig. Jag kunde sedan utveckla detta under tiden på konsthögskolan genom disciplinerat arbete och vägledning och stöd av professorer och med studenter.

Vad är viktigast med ditt skapande, för dig?
Genom mitt skapande kan jag arbeta med ämnen jag tycker är viktiga och intressanta samtidigt som jag har väldigt roligt. Konst är ett komplext verktyg med vilket man kan behandla komplexa frågor utan att förenkla. Man kan berätta flera historier på samma gång, ofullständiga och motsägelsefulla. De kan vara byggda på fakta eller helt subjektiva erfarenheter och man har ingen skyldighet att hålla sig till ämnet.

Intervju: David Stenbeck

Hur kommer det sig att du började med konst?
Jag vet inte hur det egentligen började, det är snarare så att jag aldrig slutat. Min mamma är också konstnär och jag har alltid haft stor respekt och vördnad inför att bli konstnär, och att det yrket fanns som reell möjlighet har alltid varit självklart för mig. Jag har tecknat hela livet; när jag var liten var ett av mina favoritmotiv mina föräldrars orange Citroen 2CV, och med det har jag fortsatt till vuxen ålder.

Och hur hittade du sedan din inriktning?
Efter grundutbildning kom jag in på Konsthögskolan i Bergens Bachelorprogram med inriktning på grafiska studier, där jag fick en hantverksmässigt väldigt god introduktion till alla tekniker en kan tänka sig. Efter att jag lärt mig att hantera allting ordentligt, blev jag alltmer klar över vad som intresserade mig och vilket fokus mitt konstnärskap skulle ha. Jag är väldigt glad att jag valde att studera på Konstfack och ta min master. Där introducerades jag för ett tydligare sätt att arbeta med min konst, som också är lättare att förmedla språkligt, något som kommer till god användning när en skriver ansökningar.

Vad är viktigast med ditt skapande, för dig?
För mig är det väldigt viktigt att känna att jag går till mitt arbete, och har ett jobb som är meningsfullt, och att arbetet alltid är lustfyllt. Därför har jag alltid hållpunkter oavsett om det gäller utställningar eller deadline för någon ansökan. Jag kan uppskatta att bli sedd, att omvärlden lägger märkte till mig. Jag motiverar ofta mina verk utifrån hur unga flickor har avbildats genom tiderna,  och då är det självklart bra om detta når fram till betraktaren, men jag är nöjd om det på ett eller annat sätt träffar en nerv, att det upplevs som något överraskande. Man får en förnimmelse av något oväntat.

Intervju: David Stenbeck

Det svåraste en konstnär kan göra idag är kanske att att använda just färg och pensel på duk. Vad återstår det att göra med måleriet som medium? Paul Fägerskiöld lyckas både återerövra och utveckla målerikonsten genom att kombinera sinnlighet och intellekt i en och samma målning. Det går alldeles bra att bara förföras, liksom man i timmar kan ägna sig åt intelligenta hänvisningar till annat måleri. På ett märkvärdigt sätt upphäver Fägerskiöld gränsen mellan känsla och förnuft.

Vad är det vi inte ser när vi ser? I vilken utsträckning styr spåk och inlärda referensramar hur vi systematiserar våra sinnesintryck och bygger samman vår världsbild? Och hur förhåller vi oss till att den egna världsbilden kan skilja sig radikalt från någon annans?

Detta är frågor som Oskar Mörnerud i sitt konstnärskap gång på gång återkommer till och som i hög grad genomsyrar hans tre senaste verk, Det beslutande organet (2008), Janssons frestelse (2009) och Panorama/Midboy(2011).