Årets Roos-stipendiat är Frida Peterson, som skapat en konstnärlig bland-form som består av en vildvuxen flora av konstnärliga och mindre konstnärliga material som hon behandlar med en stor respekt. Kanske kan man ana att hennes kunskap inom konsthantverket utgör en betydelsefull dimension, en långsamhet som manar till eftertänksamhet. Det vore dock fel att påstå att Frida Petersons konstnärskap bara skulle vara hantverks baserat. I hennes arbete finns också en konceptuell dimension. Hennes konst närmar sig frågeställningar som oscillerar mellan estetiska och andliga reflektioner, som är vanligen förekommande i samtidskonsten.

Det gäller inte minst hennes avgångsutställning från Kungliga Konsthögskolan i Stockholm 2023, där hon lät en flock fåglar från Skeppsholmens fauna ta utställningsrummet i besittning med sin säregna koreografi. Änderna invaderade också hennes sinnrika rekonstruktion av Sigurd Lewerentz ikoniska tegelaltare från Klippans kyrka. Det kom därmed också att artikulera förhållandet mellan natur och kultur som en av vår tids stora ödes-frågor. Vi hälsar Frida Peterson hjärtligt välkommen att utmana Artipelags identitet.

I SAMTAL MED FRIDA PETERSON

Adam Rosenkvist: Stort grattis till Fredrik Roos-stipendiet! En röd tråd i dina verk är att de söker tillvarons svårfångade aspekter i det välbekanta och alldagliga, och i naturen. Jag upplever att verken på ett lekfullt sätt drar ihop avståndet mellan jordelivet och det stora okända, tills bara en tunn, nästan omärkbar hinna skiljer dem åt. Jag tänker särskilt på din examensutställning, Den helige Anden. I den spatserade en flock nyfikna fåglar, gjorda i papier-maché och tyg, runt en fullskalig kopia av Sigurd Lewerentz altare till Sankt Petri kyrka i Klippan. Hur hittade du till den här tematiken?

Frida Peterson: Tack! Jag är så väldigt glad och hedrad. Mitt examensarbete kom till genom parallella impulser. Först och främst är jag väldigt glad i fåglar. Under min master tillbringade jag mycket tid med att promenera runt i centrala Stockholm. Under vinterhalvårets morgnar brukade jag stanna och dricka kaffe vid en utfodringsstation mittemot Kungliga slottet och kika på när ankor och vadare festade loss. För mig är det triggande att titta på fåglar. De är närvarande, kroppsliga, ofta närgångna och samtidigt oåtkomliga. Sjöfåglar rör sig på gränsen mellan världar: vattnet, himlen och en utfodringsstation vid slottet.

I Sigurd Lewerentz kyrka i Klippan står lyktstolparna med böjd hals och bugar sig lätt. Altaret är stort som en tjockmatta och byggd i funktionalistisk stil – ett altare som ska fylla en funktion och även det befinner sig på gränsen mellan världar. Innan jag började min master bodde jag i Malmö och hade någon form av kris. Eller kanske inte kris, mer en tid av tristess och händelselöshet. Kanske började jag känna mig gammal, eller som en förvirrad konstnär. När min morfar gick bort åkte jag till Böda kyrka på Öland för att lyssna på själaringningen.

Böda är en liten landsbygdsort med brist på präster, så gudstjänsten hölls i stället av en gammal pilot. Jag tyckte om hans predikan och funderade på vad jag skulle prata om ifall jag hade fått predika. Något år senare kontaktade jag präster i Malmö och hade ateljé-samtal. Jag hade likt Lewerentz lyktstolpar drabbats av en längtanefter att kröka halsen lite och jag blev nyfiken. En inspirationskälla till min examensutställning var även Giottos freskPredikan för fåglar(utförd ca. 1297–1300, reds. anm.), som föreställer Franciskus av Assisinär han predikar för en grupp fåglar.

Adam Rosenkvist: Ateljésamtalen med prästerna måste ha gett många oväntade infalls-vinklar till din praktik. Det är också så påtagligt att du har studerat fåglarnas vardagskomedi: hur de rör sig, gestikulerar och förhåller sig till varandra som grupp – nästan som en Bruno Liljefors målning i sociologisk tappning! När jag har tittat närmare på dina skulpturer har jag noterat att du ständigt framhäver stygnen, penseldragen och materialen. Du understryker därmed verkens tillblivelseprocess och det handarbete de har växt fram ur. Hur ser din process ut? Och vilken kunskap sitter i handen?

Frida Peterson: I mitt arbete tycker jag mycket om monotona rörelser. När jag lärde mig sticka för många år sen fick jag höra att tricket var att hitta en rytm och inte fokusera på den enstaka maskan. En rörelse måste på ett själv-säkert sätt ge kraft in i nästa och först när du hittat rytmen blir det bra och arbetet kommer då att sticka sig självt. Det är en så bra beskrivning av många hantverksmässiga tekniker och går igen i nästan allt jag gör.Min bakgrund är inom textilt hantverk, vilket jag har studerat i många år. De senaste åren har jag arbetat med en större variation av material än bara textila, men jag tror att jag tagit med mig tempot ini dessa tekniker. För när jag når det där rytmiska blir huvudet tomt och jag kan arbeta hur länge som helst.Min process inleds ofta av att jag hakar upp mig på något. Det kan vara någonting jag tycker är vackert, intressant eller som pirrar. Och sen tänker jag att jag borde arbeta med någonting helt annat. Något mer genomtänkt och välplanerat. Men det går inte. Detta, i kombination med att jag hittar ett material och en teknik som känns eggande, gör att jag börjar arbeta.

Jag tänker att jag arbetar lite som en vävare. Vävaren bygger sin bildner ifrån och upp, ungefär som att teckna en bild från en sida till en annan. Jag vet inte riktigt hur kompositionen eller helheten blir förrän på slutet. Det ena leder till det andra och sakta föds en stämning, ett tema, en scen. Det är så svårt att skapa något som ger en känsla av att det fortfarande lever när det är klart.Ibland när jag har planerat ett konstverk på förhand och utför det enligt plan kan jag drabbas av känslan av att ha haft någonting levande och varmt i handen, men att jag på vägen har kramat livet ur det. Start-punkten övervinner verket. Jag känner att jag kommer närmre någon-ting levande om idén känns pinsamt oklar när jag börjar och jag undertiden försöker förstå vad den är. Jag vill fortsätta att titta på det med förundran och inte som en illustration av en process som redan är förbi.

”Erik Uddén kopplar samman färdiga väggfragment med olika textur och materialitet med gipsbearbetningar och måleriska penseldrag till nya kombinationer, där man aldrig riktigt vet vad som är slumpens skördar från materialets tidigare liv och vad konstnären har tillfört som en medveten handling. Det är i denna öppna situation som man som betraktare känner sig inbjuden till en dialog. Uddén låter sina målningar kopplas ihop till både väggar, tak och golv och ibland något enstaka fönster. Installationerna ingår på detta sätt i en nära dialog med det arkitektoniska rummet och därmed känns också kopplingen till samhället som en naturlig del.”

Stipendiatutställningen äger rum på olika platser på Artipelag såsom entréhallen, på plan 1 och på det sk ”Björns golv” på plan 3. Utställningen har fri entré och innefattar även en katalog. 2023 är sjätte året som utdelning och utställning sker på Artipelag.

Om konstnären

Erik Uddén är född 1990 och uppvuxen i Söderhamn, Hälsingland. Han är för närvarande både verksam och boende i Stockholm. Uddén avlade sin masterexamen på Kungl. Konsthögskolan i Stockholm 2022 och sin kandidatexamen på Konsthögskolan i Malmö 2020. Han har tidigare studerat vid Pernbys målarskola och Konstskolan i Gävle.

Uddén har tilldelats stipendier från Konstakademien (R. och H. Svenssons donationsfond), 2022 och Karin och Erik Engmans stipendium i Gävle 2018. Hans verk har visats på Mazettihuset i Malmö, Konstakademien i Stockholm, Sandvikens Konsthall, Bollnäs Konsthall och Galleri Bo Bjerggaard i Köpenhamn.

Uddén arbetar med ett måleri som löser upp konturer mellan skulptur och måleri där spännramen och duken ofta används som skulpturala formgrepp. Han använder färg för att förhandla med och transformerar en mängd olika material, konventionella samt okonventionella. I Uddéns arbete undersöks målningens dubbeltydighet som både fönster och kropp att navigera i rummet.

I Judit Kristensens målningar är det svårt att inte tänka på den pandemi som vi just har genomlevt under de två senaste åren. Men hennes målningar genomsyras inte av en känsla av den desperata ensamhet som präglat tidens anda. Tvärtom utmärks Judit Kristensens målningar av en kyla som ger dem en närmast observerande och analytisk karaktär. Det framstår inte som särskilt förvånande med tanke på att Judit Kristensen innan sin konstnär- liga utbildning utbildade sig till psykolog vid Umeå universitet. Hennes närmast kliniska förhållningssätt till dessa emotionella känslotillstånd vittnar om en djup kunskap om det mänskliga psyket.

Det är med stor glädje vi tilldelar Judit Kristensen Fredrik Roos Stipendium och hälsar henne välkommen till Artipelag.

I SAMTAL MED JUDIT KRISTENSEN

Iselin Page, Intendent Artipelag:

Grattis till Fredrik Roos-stipendiet! Det ska bli jättespännande att få jobba med dig och lära känna dig och ditt konstnärskap. Något av det första jag tänkte fråga om, som slog mig när jag såg dina verk, är din bakgrund från psykologin. Innan du började studera på konsthög- skolan läste du fem år till psykolog. Vad tog du med dig därifrån till konsthögskolan och hur har ditt intresse för psykologi påverkat ditt konstnärskap?

Judit Kristensen:

Tusen tack för det, jag är väldigt glad och ser fram emot att arbeta med er! Jag återkommer till att försöka gestalta något slags psykologisk plats, ett mentalt rum eller tillstånd, och det finns nog alltid en exis- tentialistisk kärna i de verk jag vill göra, men jag vet inte om det är påverkat av ett intresse för psykologi eller av min utbildning. Jag tror faktiskt inte att det är det. Det är en svår fråga tycker jag, svårt att före- ställa sig hur ens förhållningssätt skulle vara utan en viss erfarenhet eller kunskap. Och både konst och psykologi är så abstrakt, svårt att avgöra vart den ena börjar och den andra slutar.

Iselin Page:

Det är kanske förståeligt att betraktaren drar paralleller mellan din konst och psykologin. För att förstå ett konstnärskap försöker man ju ofta placera det i en kontext som ger mening. När jag såg dina verk tänkte jag också mycket på de senaste åren som har varit präglade av pandemin. Verken framstår som väldigt relevanta i sin samtid. Nu har ju pandemin gått över i en ny fas, men tyvärr upplever vi en tid i Europa präglad av flera katastrofer, senast den fruktansvärda ryska invasionen av Ukraina. Ett krig som har skakat om hela den europeiska befolkningen. Nu tänker jag inte göra det här till en politisk fråga, men jag är ändå nyfiken på om din konstnärliga praktik speglar ett omvärlds- bevakande förhållningssätt?

Judit Kristensen:

Det finns någon slags självbiografisk rot i de verk jag gör, och jag plockar in aspekter från min omvärld och tid som jag tror kan hjälpa mig mot något jag söker efter. Jag har sedan väldigt ung ålder varit intresserad av någon slags alldaglig existens som en coronatillvaro varit gynnsam för. Jag har varit intresserad både av att själv skildra och av att ta del av andras skildringar av mer triviala aspekter av tillvaron. När jag var tolv brukade jag ta bussen från byn till stan och gå till Gallerix för att stå framför en affischreproduktion av Nighthawks av Edward Hopper, och jag är väldigt svag för Jean-Baptiste-Siméon Chardins vardagsscener eller hela Matt Bollingers konstnärliga produktion. Jag vet inte riktigt varför jag vill skildra den sortens tillvaro. Jag har tänkt på det och funderat på om jag önskar att jag fick förbinda de ensammaste och tråkigaste aspekterna av min existens med en genom kultur berättad kollektiv historia om vad livet består av. Hur som helst så har en coronatillvaro varit en inspirerande tillvaro, haha. Jag har också länge varit intresserad av något slags mentalt rum, att försöka skildra klaustrofobiska, tvetydigt hotfulla privata hemmiljöer eller sömnproblem och upplevelsen av att dagar och nätter flyter ihop, vilket också coronatiden varit gynnsam för. Men utöver det vet jag inte om jag har ett särskilt omvärldsbevakande förhållningssätt, det är i alla fall ingenting jag söker efter.

Förutom att det så klart finns en medvetenhet om att ett konstverk relaterar till en omgivning och förstås i en kontext, vilket jag tänker att alla kulturutövare har något slags förståelse för. Jag tänker ibland att jag kanske lämnar något som andra förstår utifrån sina personliga erfarenheter och associationer, och det tycker jag är väldigt fint, som att en speciell konstkommunikation kan få finnas, och en samhälls- kontext eller världsbild är ju något man måste förstå att en betraktare kommer vara påverkad av i uppfattningen om ett verk.

Iselin Page:

Förutom dina motiv och teman tycker jag också väldigt mycket om din stil och har speciellt lagt märke till de stora öppna ytorna i teckning- arna samt färgpaletten i målningarna. Tittar man på dina äldre verk känns det ändå som att du hittade din stil rätt tidigt i din konstnärliga karriär. Jag skulle vilja veta lite mer om ditt intresse och förhållnings- sätt till måleri och teckning. Har du alltid varit intresserad av att uttrycka dig visuellt?

Judit Kristensen:

Tack så mycket, vad fint att läsa det. Ja, det har jag. Min tio år äldre syster brukar berätta för mig att jag tecknade så mycket som bebis att hon som tioåring var rädd att hennes lillasyster hade fötts sinnessjuk. Jag låg tydligen mest på golvet och maniskt producerade teckningar med horror vacuikompositioner av huvudfotingar, med en hängiven- het och ett penngrepp som hon brukar säga såg absurt ut för en bebis som knappt kunde gå, och hon försökte tydligen utan mina föräldrars vetskap hålla mig undan från pennor och papper för att hon var så orolig för min psykiska hälsa, haha. Som barn brukade jag också klippa mycket från färgade papper och göra visuella berättelser, och jag har alltid uppskattat en penna och papper om språk känts otillräckligt.

Jag har också länge haft en väldigt stor beundran och kanske överdriven romantisering av visuell kommunikation. Något som var betydelsefullt för mig var att hitta mina två första favoritkonstnärer. Den första hittade jag när jag var tolv och bläddrade i backar i en skiv- affär. Jag hade just upptäckt musik och var ganska nördig, och jag såg teckningen på omslaget till Cherry Kicks av Caesars Palace. Det var en flicka i bakgrunden på omslaget som gjorde något jag inte förstod men ändå kände en kraftig samhörighet med, vilket öppnade dörren för mig för vilka frekvenser något visuellt kan kommunicera inom. Jag köpte skivan så jag kunde få fortsätta titta på den. När jag kom till flickrum- met insåg jag att teckningen var dålig, enligt de mätinstrument jag fått lära mig av mina bildlärare. Huvudena var för stora, fötterna för små, flickan i bakgrunden som jag var förtrollad av verkade sitta men hade ingen stol. Jag blev irriterad, för jag minns att jag hade en känsla av att konstnären visste att händerna var för små och hade låtit det vara.

Jag fortsatte att titta på omslaget jag använt mina veckopengar på, och efter ett tag fick jag en känsla av att jag förstod något mina bildlärare och kanske hela vuxenvärlden inte förstod. Något visuellt kunde erbjuda en magi som inte var likställt med anatomisk korrekthet, det fanns någonting annat som var målet, någonting annat man skulle jaga, som jag inte har någon aning om vad det är, men jag har nog jagat det sedan dess, och jag hoppas jag får göra det resten av livet.

Den andra favoritkonstnären jag hittade var tecknaren till barnböckerna om Sailor och Pekka. Jag brukade läsa dem som ung tonåring för min systerdotter och blev fängslad av teckningarna, jag tror vi båda blev det. Det fick mig att göra egna äventyr också om mig och henne. En dag slog det mig att jag hade två favoritkonstnärer och kanske var intresserad av konst, och att jag borde lära mig namnen på dem, i alla fall se vilka de var. Jag kollade först på barnboken, den hade Jockum Nordström gjort. Sen öppnade jag CDn och kikade i lilla häftet, och när jag läste samma namn kunde jag inte tro det. Det kändes så absurt att ha plockat ut samma person ur det myller av visuella intryck som världen erbjöd. För dig och mig nu är det så klart logiskt att känna igen en konstnär i olika sammanhang, men för mig som tolvåring kändes det som magi att mina två favoritkonstnärer var samma person. Det byggde något slags allians mellan mig och något jag trodde jag var ensam om att ha hittat, ett tonårssjälvförtroende och skydd mot själv- censur, det var betydelsefullt.

Iselin Page:

Vilken historia och upplevelse. Det ger ju så mycket mening nu, att du tittade på Jockum Nordström när du var ung. Väldig kul är det också att du kan spåra ditt intresse för konst tillbaka till barndomen. Som en avslutande fråga är jag nyfiken på vart vägen går vidare för dig. Hur ser framtiden ut och finns det några idéer eller projekt som du vill dela med dig av?

Judit Kristensen:

Vad fint, tack för det. Ja, det är viktigt med tonårsidoler tror jag. Jag är glad för dem jag hade. Jag bor i Antwerpen sedan oktober, det är jag glad för, jag har en ateljé och en lägenhet som jag förutom en och annan timme på bar går emellan. Det har varit ett ganska trevligt liv. Och en och annan tur på utställningar. Antwerpen har en spännande konstscen. Jag var nyfiken på den från Sverige och nu är jag glad att få ta del av den. Jag kommer nog spendera lite tid här innan jag kommer tillbaka till Sverige. Antwerpen är också så trevligt placerat i Europa. Idag har jag varit i en stad som heter Aalst och lämnat målningar till en privat konsthall för en grupputställning som har vernissage i helgen, som det ska bli kul att vara med i, och dagen efter den öppnar åker jag till Sverige för att hänga en utställning på Örnsköldsviks konsthall som jag ser fram emot. Men tyvärr är nog båda dessa utställningar gamla nyheter när den här publikationen tryckts. En framtidsplan som är planerad till veckan efter utställningen på Artipelag öppnar är en utställning i London, med en grupp jag är väldigt glad av att få vara en del av, men i skrivande stund är den inte annonserad ännu. Och efter det är de flesta projekt jag ser fram emot tråkigt nog ”oannonserade”. Men jag hoppas att framtiden innebär att jag får fortsätta arbeta med konst, och jag är verkligen livslångt tacksam för hur förutsättningarna för det förbättrats tack vare detta stipendium.

”Fredrik Roos Stiftelses stipendium år 2020 tilldelas Siri Elfhag för ett måleri med nära band till den europeiska konsthistorien. Hennes verk har en tendens att lämna det kroppsliga och sväva ut i ett universum som är nära surrealismens gränssnitt mellan den yttre ochiffrerade verklighetens drömska scenerier. Tavlorna ger en känsla av att måleriet håller på att lösa upp sig självt inifrån i en föränderlighet som har släktskap med den expressionistiska traditionens gestaltningar.”

I samtal med Siri Elfhag

Följande samtal ägde rum som en mejlväxling mellan Siri Elfhag och Iselin Page, 2019.

“Vad kan jag säga, o kära konstälskare, o godhjärtade drömmare? Behövs det hjälp? Säger inte måleriet allt? Vad är jag ute efter? För länge sedan sade jag att jag ville förföra genom omärkbara förflyttningar från en verklighet till en annan. Betraktaren fångas i ett nät och kan bara ta sig loss genom att gå igenom hela målningen tills man hittar utgången. Min högsta önskan: att skapa en fälla från vilken ingen, varken du eller jag, kan ta sig loss.”

– Dorothea Tanning, 1986

Det är december månad och vintermörkret har lagt sig över Stock- holm, men det spelar ingen roll för Artipelag har just fått den färgglada nyheten att Fredrik Roos Stiftelse har utsett Siri Elfhag till årets stipendiat 2020. Tiden är knapp för att hinna producera en utställning och en katalog och vi kontaktar genast Siri. Två dagar senare ses vi på Café Kafferepet i centrala Stockholm. Omgivna av pensionärer sitter vi där med var sin mandelkaka och en kopp kaffe för att diskutera den kommande produktionen. Vi bestämmer oss för att följa upp mötet med en digital brevväxling som senare kan publiceras i katalogen för att Siris röst ska finnas med. Efter mötet har nyfikenheten kring Siris arbete och process blivit starkare och jag får käns- lan av att det finns ett personligt djup i hennes målningar som jag vill utforska. Bollen ligger hos mig, och jag skickar min första fråga till Siri.

Iselin Page:

Jag upplever att dina målningar besitter en sensibel kraft som får mig att se min omgivning annorlunda. Jag tänker genast på hur en känslomässigt anlagd målare tillåter sitt måleri att skörda frukterna av per- sonliga erfarenheter. Själv beskriver du ditt konstnärskap med ord som "emotionell kannibalism". Till vilken grad använder du dig av dina per- sonliga erfarenheter som relationer, drömmar eller fantasier i dina verk?

Siri Elfhag:

Jag inspireras av allt som någonsin skett i mitt och andra människors liv, och av människans, med blandade resultat, otaliga försök att hantera och bearbeta dessa händelser, omvandla dem till något ”gott”. Jag tänker mycket på ondska och hur den ser ut inuti olika människor, vilka färger den skulle kunna ha. Och om den privata uppfattningen hos var och en har någonting med verkligheten att göra. Bilder vi bär med oss ganska ofrivilligt, inre symboliska landskap som vi knappast vet vem som är ansvarig för. Någonting jag har arbetat med nästan konsekvent ända sedan jag började måla är ett tema som först var outtalat och sen fick namnet ”emotionell kannibalism”. Jag tror att jag har jobbat med samma sak hela tiden, egentligen innan jag började måla också. Kanske så långt tillbaka i tiden som när jag var barn och lekte. Ofta lek- te jag familj eller relationer, det kunde vara vad som helst, vilka objekt eller föremål som helst som ingick i olika sorters relationer. Och jag lek- te samma sorts lekar om och om igen. Den som söker kontakt och den som svarar, accepterar eller avvisar. Jag minns den dagen jag slutade leka, jag var 12 år. Och plockade upp mina barbiedockor för att ännu en gång sätta igång med en lek som plötsligt kändes onaturlig, konstlad.

”Vi lekte med barbies, där vi satte på och plockade av dem solglasögon så deras uppspärrade ögon fick oss att haja till.”

Det gick inte längre. Jag drabbades av sorg och ett behov av att skapa växte istället, att kunna framkalla samma typ av scener som en gång ut- spelat sig i leken fast denna gång i ord och bild. Jag tecknade och skrev. Och sista året på förberedande konstskola började jag med oljemåleri. Från början trodde jag att mitt måleri inte handlade om någonting, att det bara var olika försök att bemästra pensel eller färg. Men sen började jag se berättelser i bilderna som verkade höra ihop. Relationsberättelser. Och precis som från första början är det inte bara relationer mellan människor, utan även mellan djur eller objekt, döda ting som lever. Och det de alla sysslar med är en desperat, evig strävan att försöka mötas, vara nära varandra och förstå varann. Även om det är skogen som försöker bli ihop med de bestar eller vad det nu är som leker i den.

Iselin Page:

Jag kan inte låta bli att som betraktare av dina verk se mig själv precis som du beskriver motiven, i en evig strävan att försöka mötas, vara nära och förstå. Det är som om verken förmedlar en stark förnimmelse av ett narrativ. Jag bjuds in till ett landskap av berättelser som

jag aldrig riktigt kan förstå. Kan du känna igen beskrivningen av att det bland dina surrealistiska inslag vilar något mystiskt och gåtfullt?

Siri Elfhag:

I mitt arbete, i konsten i stort eller kanske i allting så är det mystiska också det mest oumbärliga. Någon beskrev mitt måleri som att motiven ”morphar” in och ut ur varandra och aldrig står riktigt stilla. Jag är intresserad av hur yttre och inre bilder samspelar eller strider med varann, både när det kommer till vårt faktiska seende och vilka känslor vi lägger till (perspektiv) som påverkar saker och tings utseende. Att inte riktigt kunna förstå, som du säger, är för mig också det som ger mening. Om någonting har en alldeles för bestämd form vill jag luckra upp den. Det finns en berättelse men samtidigt kan den ibland liksom verka omöjlig att hantera. Att hantera känns som kontroll, och det vill jag inte ha. Jag tränar också hela tiden på att göra mig av med behovet att bevara eller äga mina bilder och att inte ta det som uppenbarar sig alltför personligt. Att låta dem komma och gå som de vill och istället överraskas av vad som fastnar på duken, vilket är svårt.

Iselin Page:

Det är intressant att läsa när du berättar om det emotionella och personliga bakom dina verk, men jag skulle också vilja veta mer om din process, metod och materialval. Jag uppfattar dig och ditt konstnärskap som väldigt öppna för att vidgas genom en kontinuerlig ut- veckling som inte är begränsad till måleriet. Hur förhåller du dig till de olika discipliner du arbetar inom? Har du en specifik process eller arbetsmetod som du vill berätta om?

Siri Elfhag:

Min arbetsprocess skulle jag beskriva som att jag jobbar med lager, där olika bildberättelser först formas för medvetandets övre och und- re skikt och sedan mina försök att förvandla dessa på duken. Därför består målningarna också nästan alltid av väldigt många lager som applicerats allteftersom. Ibland arbetar jag med en målning i flera månader, ibland i några timmar. Ofta målar jag över redan existerande målningar och ibland även andras målningar. Flera av verken jag gjorde på konsthögskolan var från början upphittade verk av en avliden hobbykonstnär vars tillhörigheter skulle slängas. Jag tog hand om några av målningarna och utgick från deras motiv för att skapa nya. När jag gjorde Dream Book så använde jag appen Instagram som hjälpmedel. Ur det massiva bildflödet samlade jag på mig hundratals bilder på framförallt historiskt måleri eller fotografi. Därefter gjorde jag ett sorts intuitivt urval. Det kunde vara en färg eller en kontur, en form som “kändes bra” för stunden. Jag studerade inte bilderna jag valde direkt, utan tittade på dem en kort stund och liksom fotograferade av dem med minnet, så som jag tänker att de flesta gör utan att tänka på det. Med en diffus minnesbild som utgångspunkt så tecknade jag sedan fram något annat. Någonting jag upptäckte med denna metod var att när jag gick tillbaka till originalbilden, efter att teckningen var färdigställd, så fanns där alltid någonting, något element som präglat dagens händelser. En sorts nyckel för att låsa upp det undermedvetna och komma åt ännu ett lager i mig själv.

Iselin Page:

Trots att du är nyutexaminerad har du redan en stilsäkerhet och mognad i dina verk som får tankarna att flyta mot en centraleuropeisk och amerikansk målartradition. När jag ser på dina arbeten tänker jag genast på konstnärer som Willem de Kooning och Dorothea Tanning. Jag får känslan av att det finns internationella influenser och en stark målartradition på konsthögskolan i Umeå. Vad har fem år på den skolan betytt för dig i din konstnärliga utveckling?

Siri Elfhag:

När jag blev antagen till Umeå så var det mycket måleri på sko- lan och en målartradition som du säger. Men under mina studie- år har lärare kontinuerligt bytts ut och jag upplevde kanske att den enda fasta punkten till slut blev byggnaden i sig. Jag drog mig nog också tillbaka till min egen ateljé ganska mycket. Socialt skulle jag säga att tiden i Umeå har påverkat mig allra mest. Utan de människor och händelser som utspelat sig där så hade ingen konst heller blivit till. Umeå har för mig ibland verkat mer surrealistiskt än målningarna jag gjorde. Men i slutändan kanske alla sammanhang är lika obegripliga.

Läs mer om:
Siris konstnärsskap: http://www.elfhag.com/
Utställningen: https://artipelag.se/utstallning/fredrik-roos-stipendium-2020

Stiftelsens motivering lyder:

”Fredrik Roos stiftelses stipendium 2019 tilldelas Sara Nielsen Bonde för ett konstnärskap som utgår från en tradition som bryter upp en klassisk dikotomi mellan natur och kultur. Nielsen Bonde använder sig av en dubbel rörelse mellan naturen i landskapet och när hon tar in naturen i konstens rum. Hennes verk leker med våra föreställningar om vad som är autentiska upplevelser och vad som är kulturella föreställningar och berör flera relevanta frågeställningar kring, natur, kultur och klimat.”

Biografi över Sara Nielsen Bonde

Född 1992 i Sønderborg i Danmark, bor och arbetar i Stockholm.

Sara Nielsen Bonde har ägnat sig åt konst och arkitektur sedan 2011, när hon började studera på BGK Syd på Sønderjyllands Kunstskole i Danmark. Året därpå fortsatte hon att studera arkitektur vid Kunstakademiets Arkitektskole i Köpenhamn. Efter noga övervägande bestämde sig Nielsen Bonde ändå för att avbryta arkitekturstudierna och istället fokusera på sin konstnärliga praktik. 2014 kom hon in på det femåriga programmet i fri konst på Kungl. Konsthögskolan i Stockholm, där hon kommer att ta sin examen våren 2019. Under de fem åren på Kungl. Konsthögskolan har hon dragits till platser med nära koppling till naturen. Detta har lett till flera resor till södra Danmark och två terminer utomlands som utbytesstudent, den ena i Norge på Kunstakademiet i Tromsø och den andra på Islands konsthögskola, Listaháskóli Íslands, i Reykjavik.

Under studietiden har Sara Nielsen Bonde deltagit i nationella och internationella grupp- och separatutställningar, till exempel Fossils from Future, 2016, på Museo de la Ciudad de Querétaro i Mexiko. Bland hennes senaste utställningar märks bland annat en grupputställning i Helsingfors i samarbete med studiekamraterna på mastersprogrammet, och hennes examensutställning Outer Bark, Inner Wood på Galleri Mejan i Stockholm.

Efter examen 2019 planerar Nielsen Bonde att flytta till Göteborg där hon kommer att fortsätta sitt konstnärliga arbete.

Läs en intervju i Nacka Värmdö Posten med Sara Nielsen Bonde här >>

”Fredrik Roos stiftelses stipendium 2018 tilldelas Jonas Malmberg för ett konstnärskap som utgår från en nordisk, romantisk tradition – en tradition han problematiserar på ett synnerligen intelligent sätt.”

INTREVJU AV JONAS MALMBERG
Iselin Page – Intendent, Artipelag

Trots att du är en ung konstnär som nyligen har utexaminerats från konsthögskolan, så vittnar dina verk om en mogen process som är fokuserad mot ett uttryck och mot specifika material. Färgpaletten återkommer och motiven glider över i varandra. Dina kollage och ditt måleri har samma grund och installeras hierarkilöst i relation till varandra. Jag uppfattar dig som en konstnär som fördjupar sig i en sak under en längre tid, därför vill jag börja med att fråga hur din konstnärliga process ser ut?

När jag börjar arbeta har jag en känsla av åt vilket håll jag vill och sedan är det som ett förhandlande över hur jag ska nå dit. Först målar jag något som jag kanske tycker inte riktigt håller och målar över, sen tänker jag ”nej, det var nog rätt bra egentligen” och försöker skrapa fram det gamla. Jag har gett upp tanken på att göra en vettig grundteckning, vilket jag var väldigt noggrann med förr. Det var därför jag började kalkera, för att det går fortare. Jag jobbar parallellt med olika saker hela tiden; när jag är i ateljén målar jag och hemma sitter jag med mina kollage framför datorn. Ofta jobbar jag under en så lång period som möjligt, mest för att filtrera bort mina egna spontana intryck. Det har väl att göra med att jag har svårt att se mig själv som en originell tänkare. Jag kommer på saker lite vart efter, tar bort någonting och lägger till. Jag ser någonting på stan eller läser något och tänker ”det där var väl kanske inte så dumt” och så lyfter jag in det; det är ett ständigt omförhandlande. Jag sätter även upp det jag jobbar med runtomkring mig för att se om det fungerar i skala. Ofta målar jag väldigt länge på olika delar tills jag tycker att det funkar. Jag kan lätt fastna i ett hörn och målar väldigt noga på någon detalj. Det kanske inte ens är någon som tittar på den delen sen.

Vad är det som gör att ett verk fungerar eller inte?

Jag har kommit fram till att det är ljud. När målningarna inte fungerar, då är det som att det brusar massor av flimmerljud. Sen försöker jag jobba tills det har stelnat helt, tills det har blivit tyst. Det låter kanske lite märkligt, men jag vill att det ska vara olika tempo i målningarna, att de inte ska vara helt konsekventa. Jag vill att vissa processer ska gå 23 ISELIN PAGE Intendent, Artipelag TID & PLATS Juni 2018, Malmö ARTIPELAG fort så att det står i kontrast till något som har tagit lång tid. Sedan ska de mötas och harmonisera, så att det blir tyst. Det är svårt att komma närmare än så.

Det finns något väldigt mörkt i dina verk, inte bara i motiven utan även i färgpaletten. Gråskalan mot det mörkt gröna och blåa återkommer i alla dina målningar och kollage. Vad är det med det mörka som intresserar dig?

Det här dunkla uttrycket har nog delvis skapats för att förlagan oftast är ganska stel. Jag tror det har uppstått som någon form av kontrast till mina kollage som ju är ganska hårda. Jag skriver ut kollagen i gråskala för jag vill komma med färgerna själv, jag vill att det ska vara mjukt. En färg vandrar ofta ur en målning och in i en annan, de hör ihop så till vida, även om jag ser på varje målning som ett verk i sig. Dunklet hjälper mig att harmonisera målningarna. Var och en är sin verklighet eller sin form, men det finns ju något dunkelt som de alla bär på. Det blir bara mörkare och mörkare varje gång jag målar. Jag har insett att det finns någonting där som just nu känns väldigt viktigt. Det är någonting i det här dunklet som känns tryggt.

Dina digitala kollage började som förlagor till dina målningar, men har utvecklats till att bli verk i sin egen rätt. Ser du fortfarande kollagen som ett första skede, som en förberedelse till måleriet?

Kollagen började som ett verktyg inför arbetet med målningarna, sedan blev jag intresserad av kollage som ett uttryck i sig. Jag insåg efter ett tag att jag hade hållit på med det i flera år utan att reflektera över att det kom så självklart. Kollaget Boardwalk (s.16) hade jag till exempel inte tänkt skulle bli en målning från början men ända blev det så. I ateljén behandlar jag inte kollagen med silkesvantar, det stryper all form av kreativitet, så verket är ju ganska skadat. Ja skar upp det och skannade in det i olika bitar och sedan har jag satt ihop det digitalt igen.

Tejp återkommer ofta på olika sätt. När jag ser på dina kollage så verkar det självklart att tejpen kommer därifrån, eftersom den har en funktion och håller ihop bitarna, men tejpen dyker även upp som ett material i olika sammanhang, båda i och runt dina kollage och målningar. Hur fick tejpen en plats i dina verk?

Jag använder väldigt mycket tejp. Det är delvis för att det går fort, jag vill inte tänka för mycket. När jag väl får en ingivelse så måste det gå undan. Det handlar om att jobba i olika tempon, en månad kan jag jobba väldigt länge med en målning. Emellan tänker jag ”jag orkar inte, nu skiter jag i den här”, och så ställer jag undan målningen och försöker sätta ihop någonting annat jättefort. Båda är ju lika viktiga och allting bildar någon form av helhet i slutändan. Kompositionen innehåller olika tempon och det finns någonting väldigt snabbt i tejpen som jag hela tiden återkommer till. På sistone har jag även använt en hel del tejp i utställningssammanhang, vilket gör att det blir en tempoväxling i verken. Målningarna är gjorda på träplattor och är ganska tunga, de kommer att klara sig hur länge som helst. Tejpen däremot klarar sig bara över utställningen. Det blir som olika tidsrymder, bredvid varandra. Det finns något i det som tilltalar mig och som jag tycker är viktigt.

Det finns en dubbelhet i dina verk som är intressant och som lyfts fram av kontrasten mellan materialen, det som står kvar bredvid det som försvinner, eller det digitala i relation till måleriet. Denna dubbelhet existerar också till en viss del i dina motiv, i det konstruerade kombinerat med det naturliga, eller det abstrakta jämsides med det figurativa. Hur tänker du kring det?

Mitt förhållande till naturen är väldigt dubbelt. Jag blandar träd som jag fotograferat med målade träd som står bredvid varandra. Det europeiska idéarvet är något jag är väldigt intresserad av; det är ju lite av en europeisk specialitet att försöka kontrollera och skapa sin omvärld. Just den här romantiseringen av djur och natur och att se andliga aspekter i naturen, samtidigt som vi är inne och petar hela tiden. INTERVJU 25 Om jag ska vara ärlig så älskar jag det konstruerade, som tuktade trädgårdar. Eller ännu bättre, romantiska trädgårdar som ska se naturliga ut, men som inte är det för att det finns en tanke eller en idé bakom. De är ett uttryck för att någon har velat skapa någonting genuint, men så fort du har velat skapa något naturligt så har du egentligen misslyckats. När jag skulle skriva min ansökan till Roos-stipendiet så tänkte jag ”vad är det jag gör – jag målar djur”. Det är ju så lätt, men det behöver inte vara det om man vågar ta det på allvar. Jag vill inte vara ironisk i mina verk. Jag har många försvarsmekanismer och kan vara nog så ironisk privat; då vill jag åtminstone vara ärlig när jag målar. Jag vill att betraktaren ska ta mitt arbete på allvar. Jag vill bjuda in betraktaren, men jag vill också lämna ett utrymme för betraktaren att tänka själv. Jag har själv aldrig tyckt om att bli skriven på näsan när jag ser konst eller läser en bok. Jag gillar inte megafoner, jag gillar nyanser och gråskalor.

När du pratar om betraktaren får jag en känsla av att du också pratar om dig själv. Är det för att du agerar betraktare till viss del, i ditt konstnärskap?

Ja, det är ju så. Jag håller mig nog på min kant, även i förhållande till mig själv. Det är svårt att stänga av, man tänker ju hela tiden. Det är så jag bygger mina landskap, de är ett resultat av samlade intryck under lång tid. Det blir väldigt mycket att jag sitter och tittar, det är väl det som tar sådan tid. Landskap har ju någonting, en horisont är så enkel men den säger någonting, det är en ingång. Det kan jag relatera till. Det finns en start, man bjuder in. Jag tycker att det är viktigt att verken är inkluderande, att de väcker någon form av association hos betraktaren. Som målare jobbar man oftast själv och sen så hänger man upp sina verk. Jag kan ju inte påverka hur någon uppfattar verken, jag måste lita på att de klarar sig själva, att folk tittar på dem och känner någonting. Tyvärr får inte jag vara med och det finns ju en sorg i det.

Verk i fallande ordning:
Boardwalk - 2018
Blue tree - 2018
Horizon (Delphinium consolida) - 2017
On the train - 2018

För mer info, vänligen besök Jonas portfolio.

Det gäller att sluta att måla när det är roligt, för då blir målningen bra säger Oskar Hult om sitt måleri och påpekar att det är viktigt att intuitionen avbryts i tid medan energin är kvar. Det är nog den energin som smittar av sig på betraktaren. Närvaron och lusten till måleriet.

Jag har svårt att sätta ord på Oskars måleri utan att trassla in mig i metaforer. Målningarna är för det mesta icke-föreställande. Här ryms så mycket, men berättas så litet. Jag tenderar att fylla i och prata om och runtikring istället för att beskriva just det jag ser. Men detta om och runtikring är en del av måleriet, det liksom pratar med sig självt samtidigt som det riktar sig mot sin omgivning. Varje enskild målning är sitt eget avtryck, men tillsammans kan de ses som ett gigantiskt partitur.

I sin undersökande praktik har Oskar under ett antal år lekfullt, och med stor närvaro, undersökt måleri som ett materiellt tids öde. Introspektion och reflektion blandas med intuitiva beslut och impulsiva utfall. Paletten är distinkt med dämpade jordfärger som samsas med klara kulörer. Penseln tecknar sig fram med en täckande färgpåläggning som ofta är pastos. Genom att exempelvis skära ut duken från en påbörjad målning, för att i nästa stund klistra på den uppepå en annan, arbetar Oskar med lager av tid och materia på ett ytterst konkret sätt. Humor varvas med dystopi, vardagsiakttagelser möter komplexa existentiella resonemang. Bleknade minnen av olika förnimmelser, tillfälligheter och erfarenheter materialiseras genom fragment som sammanförs

Naturen är en konstant inspirationskälla för Oskar. En målning är en del av en gren, en annan en väderprognos, en tredje kommenterar Onkalo (en konstruerad grotta, där kärnavfall ska lagras för framtiden), en fjärde funderar kring varför årstiderna tycks komma lika plötsligt varje år, en femte är tillsynes en blåbärslila baksmälla.

I en tid av viktiga digitala bild öden, ter sig Oskars målade ytor sig ruggigt närvarande, ja rent av verkliga. Målningarna är lagrade med tid och mening, materiella utsnitt ur ett tids öde. De fungerar visserligen utmärkt på skärmen som digitala ställföreträdare men det är först i verkligheten som betraktaren tillåts ta in dem i all sin materialitet. Till skillnad från den digitala bilden har målningen fysiska spår av en tidigare verksamhet. En tidskapsel som visar både det som var och det som är. Den frånvarande målaren blir påtagligt närvarande i målningen, här och nu.

Text av: Sigrid Sandström
Professor i fri konst, Kungliga Konsthögskolan

När Josefine Östberg Olsson presenterar ett verk, så handlar det sällan om att bara ställa ut något redan producerat eller att intervenera i den en ena eller andra konstdiskussionen. Vad vi ofta möter i själva utställningsrummet är istället skulpturala spår eller rekvisita från ett slags iscensatta situationer som griper rakt in i ett socialt komplext sammanhang. För henne handlar det om en konst som tar plats, på ett sätt som kan framstå som vresigt och irrationellt, men som därigenom också tvingar oss att omvärdera de samman- hang verket blir en del av.

I masterexamensverket Shift into Racing Strip in the Still of the Night (2016) var det exempelvis det offentliga rummet kring Götaplatsen och paradgatan Avenyn i Göteborg som stod på spel.

På Göteborgs konsthall, där själva utställningen visades, utgjordes installationen av delar från ett bilrace konstnären iscensatt längst med Avenyn, som med sina 201 meter visade sig vara exakt lika lång som en racingbana. Utgångs- punkten för verket var de olika världar som lever parallellt kring Götaplatsen, högst upp på Avenyn, med å ena sidan sina konstinstitutioner och å andra sidan den raggar- och bilkultur som tar över platsen vissa dagar och nätter. Den skulpturala delen strax innanför entrén i konsthallens rotunda, bestod av metalldetaljer och bilstrålkastare som var tjugonde sekund kompletteras med ett ljudspår från ett race som aktiverades av en sensor i samma stund besökaren kom in i konsthallen. På ett närmast påträngande sätt öppnade därigenom Shift into Racing Strip in the Still of the Night upp ett nytt rum för reaktion, där själva installationen i lika stor utsträckning kunde hänvisa till något som kommer att hända, som till något som redan har hänt. Josefine Östberg Olsson är en konstnär som gör lika mycket bruk av traditionella utställningsrum och vad betraktaren upplever där vid en given tidpunkt, som av det som finns utanför utställningsrummet, oavsett om det är det urbana offentliga rummet eller en annan tid. Det vill säga ett före eller ett efter den tid betraktaren umgås med verket i utställningen. När jag såg hennes masterarbete påmindes jag av vad hon, efter många år av konstnärligt prövanden, presenterat två år tidigare på sin kandidatutställning med målningarna Midnight Demon, Scorch Barracuda och Challenger in the Night (2014). Utgångspunkten för dessa bil-lackerade monokromer var en rad trasiga fordon, som längre inte gick att köra. Kanske kan vi säga att dessa verk markerar den konstnärliga nollpunkt som har fått hennes senare verk att börja ingripa direkt i den empiriska verkligheten utanför själva konstrummet, och samtidigt göra den till en del av sin form. En form som i detta fall speglar en spänning mellan olika ”kulturella” världar i samhället, utan att låta konstverket lösa upp dess motsägelser, eller än mindre försona dess olika krafter och intressen. 

Ett annat exempel på detta är verket WORKHORSES (2015) där Östberg Olsson anställde en grupp arbetslösa som, av den dåvarande arbetsmarknads politiken, ansågs tillhöra Fas 3, det vill säga det sista stadiet innan man blir utförsäkrad. De arbetslösas ”jobb” blev i detta verk att spela på statliga Svenska Spels Jack Vegas-maskiner, som bland spelare ibland kallas workhorses, iförda T-shirts med samma tryck. Dess t-shirts  ck de hämta i gallerirummet. Som galleribesökare vet man inte om detta verkligen pågår eller inte. Det enda man möts av i utställningsrummet är kontrakten mellan deltagarna och konstnären; kontrakt som redogör för spelschemat, betalningsavtal och adresserna till barerna där spelandet ägde rum. Här finns också en garderob med galgar där de arbetslösa hänger upp sina T-shirts när de inte jobbar. Ett verk som skapade obehag- liga, närmast absurda förbindelser och konflikter mellan den så kall- lade arbetslinjens politiska konsekvenser och en speldriven ekonomi.

Spelekonomin är något som också behandlas i ett pågående projekt som inleddes ungefär under samma tid. På affischen till Your Local Gambler (2014-) går att läsa: ”Become a venture capitalist tonight / you invest you get the profit”. Genom iscensättningar av bland annat ”trumbattles”, ”burn-out- tävlingar” och ”wrestlingmatcher” undersöks spelberoendets psykologiska mekanismer. Konstnären själv tar på sig rollen som bookmaker och arrangör och publiken förvandlas till aktörer med både makt att avsluta spelet och att bekräfta det, men aldrig möjligheten att stå utanför konstverket. På Moderna Museet Malmö arrangeras en ”trumbattle” där trummisar tävlar om vem som orkar spela längst. Konstnären går själv runt i publiken och samlar in publikens bett i detta vadslag i konstens namn, i denna allegori över vår samtida ekonomi.

När vi idag sätter ord på estetiska omdömen är vi inte begränsade till det sköna och det sublima, det vill säga de termer som kanske främst förknippas med estetikens ursprung som filosofisk disciplin; barn av både upplysning och kolonial modernitet. Ofta använder vi istället ord som intressant, tanke- väckande, sött, snyggt etcetera. Dessa omdömen saknar stark katarsisfunktion. Det vill säga de är relativt milda, knappast omvälvande eller chockerande. Orsaken till att termer som dessa tagit över det estetiska omdömet är en komplicerad historia. Men en av orsakerna är sannolikt att olika avantgardistiska rörelsers intresse för att chocka en borglig betraktare, allt mer kommit att förknippas med en otidsenlig heroisk maskulinitet och en kapitalistisk rovdrift där chocken och katastrofen fått en konstitutiv funktion.

Josefine Östberg Olssons konst bryter mot denna norm. Men det rör sig knappast om någon enkelriktad återgång. Den estetiska kategori som betyder mest för henne är gåshud. En fysisk reaktion hon förknippar med ett maxat elgitarr-riff eller en V8-motor som varvar upp. Men som vi har sett framkallar inte hennes verk den typen av effekter direkt på utställningsplatsen, utan för- lägger istället dem som en möjlighet, ”utanför bild”, som i fallet med Shift into Racing Strip in the Still of the Night.Till skillnad från många andra konstnärer som har arbetat med den rock’n’roll- och motorkultur vi förknippar med ungdomskulturens ursprung i amerikanska filmer som Rebel Without a Cause av Nicolas Ray och Dennis Hoppers Easy Rider, så har hon varken en exotiserande, ironiserande, dokumenterande eller kritiskt granskande relation till dess livsstil, attribut och ritualer. Snarare finns det en närmast saklig relation till denna rebelrelaterade kultur som Östberg Olsson är en del av och gör bruk av i sin konst, liksom ett insisterande på att även om dess attribut kapats och avradikaliserats, så bär den fortfarande på en förmåga att väsnas och ta plats även i sammanhang den vanligtvis inte hör hemma. Kanske är det där- för hennes verk aldrig ger intryck av att enbart handla om de sammanhang materialen till verken är hämtade ifrån? En känsla som förstärks av verkens titlar, ofta formulerade i VERSALER.

Text av: Fredrik Svensk
Konstteoretiker, Akademin Valand, Göteborgs universitet

Sandra Mujingas konstnärskap bjuder in till en samtida värld, en hybrid av klubbar, musikvideos och sociala medier. Hennes estetiska uttryck är tilldragande; korta lmklipp varvas med haute couture som blandas med musikslingor. I centrum nns en kropp, ibland hennes egen, ibland en familjemedlems, ibland människor som gurerar i lmer på nätet, ibland en inhyrd modell.

Genom performance, video och rumsliga installationer undersöker Mujinga hur det går till när vi ”läser” det vi ser på. När vi tillskriver det vi ser olika betydelser och narrativ. Hennes arbeten riktar ofta vår blick mot bak- grunden; till allt det som omger det vår blick normalt hade fastnat på, och som har betydelse för hur vi uppfattar det vi ser. Här samman- fogas ljud, objekt och rörelser från skilda sammanhang i kombinationer som manipulerar det ursprungliga narrativet och drar vår uppmärksamhet och våra associationer åt olika håll. Musik är ett viktigt redskap i Mujingas utforskande av visuella processer. Många av hennes lmade verk är för- föriska musikvideor där ljudet tar över och ändrar hur vi ser det vi ser. I hennes performanceakter tar hon ofta rollen som DJ. Genom musik och visuella uttryck regisserar hon människors rörelser i konstrum eller i klubb- miljöer. Ofta representerar hennes musikslingor de ljud som är en del av det bakgrundsbrus som styr våra upplevelser i den fysiska världen. Genom verken insisterar Mujinga på att vi ska bli bättre lyssnare.

I videoinstallationen och performanceakten When I Stopped Playing Hard To Get (2015) använde Mujinga bland annat videomaterial från kongolesiska bröllop hon hittat på YouTube. Bröllops lmerna har, som så mycket annat på nätet, troligtvis laddats upp för privat bruk, för att tillgängliggöras för släkt och vänner. I en av installationens videoprojektioner syns utdrag från bröllops lmer där olika kvinnor dansar. Genom att ersätta videornas ursprungliga ljudspår med sina egna elektroniska musikslingor och suggestiva beats förändras upplevelsen av kvinnornas dans och deras rörelser skapar plötsligt associationer till dansstilar som hiphop eller funk.

På många sätt speglar Mujingas arbeten de visuella processer och hybrida genrer som sprids över internet. Där sociala mediesajter som Instagram, SoundCloud,Vine ochYouTube har revolutionerat möjligheten att producera och sprida eget material och på så sätt delta i ett bredare meningsskapande.

37

På dessa digitala plattformar gäller speci ka förutsättningar och tidsbegräns- ningar för vilken typ av material du kan lägga upp. I videoinstallationen I Gave the World a Word (2016) undersöker Mujinga hur Instagram och Vine har begränsningar som påverkar skapandets förutsättningar och dess mot- tagande.

Filmer som läggs upp på dessa sajter utformas efter en regel om att en video högst får vara 15 respektive 6 sekunder långa. Dessutom måste du förhålla dig till att ditt lmade material kommer att spelas upp som en loop. Det korta formatet gör att bilderna enklare sprids på olika plattformar och kan på så sätt nå ut till en bred publik. Samtidigt gör formatet att lmernas information komprimeras vilket resulterar i att deras ursprungliga mening lätt försvinner när videorna tas från sitt sammanhang. Det innebär att du som skapare måste acceptera att du kommer att tappa kontrollen över videon i samma stund du laddar upp den på nätet och att den på sociala medier kan användas av andra i relation till helt andra typer av narrativ, och på så sätt generera andra betydelser än de du ursprungligen tänkt dig.

I I Gave the World a Word har Mujinga producerat era musikstycken som är högst 15 sekunder långa, och studerar på så sätt de korta sekunderna för meningsskapande i relation till betraktarens perception och upplevelser. Verkets namn är ett citat taget från en intervju i musiktidningen The Fader där Kayla Newman säger ”jag gav världen ett ord”. Newman är känd för sin videodagbok på kort lmssajten Vine. Varje dag spelar hon in korta videos av sig själv med mobiltelefonen medan hon sitter i passagerarsätet i sin mammas bil. I en sex sekunder lång lmloop betraktar hon nöjd formen på sina ögon- bryn i mobilkameran samtidigt som hon säger “We in this bitch. Finna get crunk. Eyebrows on eek. Da fuq.” Filmsekvensen blev en succé på internet och spreds över sociala medier. I skrivande stund har videon på hennes Vine- konto spelats över 38 miljoner gånger. Uttrycket ”on eek”, som på svenska betyder ungefär ”säker” eller ”cool”, var inget vedertaget uttryck innan Newmans Vine. Efter spridningen av videon har det börjat användas allt mer frekvent. I Gave theWorld aWord undersöker premisserna för Instagram och Vines nya format för kreativitet och meningsproduktion. Mötet mellan storföretag och gräsrotsrörelser skapar en ny typ av territorium inom vilket det uppkommer nya frågor om upphovsrätt, kulturkonsumtion, det privata, kändisskap, censur och former för att producera mening.

Mujingas performances och videoverk handlar sällan om vilka speci ka betydelser olika visuella uttryck får. Snarare undersöker hennes verk vägen till skapandet av mening. Hur kombinationen av estetik, kulturformer, objekt, kroppar och ljud orienterar oss mot olika typer av narrativ. Hennes arbeten lyfter fram potentialen i att bemästra meningsskapandets process. Hur en

38

medveten förskjutning av givna betydelser kan tillgängliggöra sådant som vid ett första ögonkast verkar svåråtkomligt, främmande och underligt.

Bakgrund

På frågan om varför Sandra Mujinga (f. 1989) ville bli konstnär poängterar hon att en viktig del i yrkesvalet var att hon överhuvudtaget gavs möjligheten att välja, att hon haft många människor som stöttat henne under uppväxten och som fortfarande stöttar henne. Mujinga föddes i Goma i Demokratiska Republiken Kongo men yttade tidigt till Norge. 2015 utexaminerades hon från Masterutbildningen på Konsthögskolan i Malmö. I dag bor och arbetar hon i Malmö och i Berlin. Mujinga har alltid fascinerats av tankar och idéer som inte helt överensstämmer med det som är vedertaget. Genom sitt konstnärskap får hon tillgång till ett rum för att utforska de tankar som gör henne osäker, sådant som framstår som skevt, underligt eller främmande. 

Text: Ellen Suneson

I Karl Patric Näsmans konst möter vi kopior, look-alikes och dålig kvalitet. Hans konstnärskap de nieras av ett sökande efter en ny typ av grammatik för konsten. Inom denna ska repetitionens och hantverkets roller upphöjas. Skickligheten i att imitera ett original ska kunna bli ett konstnärligt värde i sig självt.

Två av hans senaste konstprojekt, Cattle Resting in a Landscape with River- side Castle and Rainbow Beyond (2012-2015) och Shanghai Pearl Mar- ket (2015) visar på den enorma konstkopieringsindustri som vuxit fram i Kina. Inom denna industri skapar kinesiska konstnärer imitationer av kända konstverk på beställning av främst amerikanska och europeiska köpare. Den kinesiska konstkopieringsindustrin har blivit skarpt kritiserat i västvärlden, här anses målningarna inte vara ”riktig” konst utan beskrivs som mass- producerade förfalskningar. I Cattle Resting in a Landscape with Riverside Castle and Rainbow Beyond studerar Näsman konstverkens skiftande status på den globala konstscenen. Under projektets gång kontaktade han ett antal olika konstkopierings rmor i Kina och beställde kopior av en holländsk målning från 1700-talet. När han sedan mottagit de målade kopiorna presenterade han dessa som del av sin egen konstinstallation. Konstinstallationen lyfter fram det paradoxala i den västerländska inställningen till den kinesiska konstkopieringsindustrin. Samtidigt som kinesiska konstnärers imitationer av kända konstverk inte anses vara äkta konst finns det otaliga exempel på västerländska konstnärer som Andy Warhol, Jeff Koons, Sherry Levine eller Damien Hirst vilka också använt sig av andras arbeten och kopierat andras verk, men som omvänt räknas till några av samtidens viktigaste konstnärer.

Uppfattningen om att verken som målas inom den kinesiska konstkopieringsindustrin inte är riktig konst delas dock inte av kinesiska konstnärer och gallerier. Här beskrivs verken istället som ”replikas” och betraktas som original. I den kinesiska förståelsen av målningarna är begreppet shanzhai centralt. Ordet beskriver upphöjandet och passionen för ”kopian” och ointresset för originalet. I Kina är shanzhai väldigt populärt och kan till exempel innefatta identiska kopior av mobiltelefoner och märkeskläder eller människor som är look-alikes. Ofta beskrivs shanzhai som ett sätt för den breda allmänheten att få ta del av sådant som annars bara är tillgängligt för ett priviligierat fåtal.

I konstprojektet Shanghai Pearl Market (2015) undersökte Näsman tillsammans med den Shanghai-baserade konstnären Jiang Weitao fenomenet shanzhai i relation till äldre traditioner av kopiering och till deras egna roller som konstnärer. Konstprojektet gick ut på att de gemensamt utförde handlingen att skapa en imitation. Inledningsvis kom de överens om att använda sig av en äldre imitationsteknik där färg appliceras för att kopiera material som marmor eller granit. De lade ut stora dukar på golvet i en ateljé och utgick sedan från tekniken, som är ett slags stänkmåleri, för att fram- ställa kopian. Hantverket utfördes individuellt men de kommunicerade med varandra under arbetets gång. Resultatet är en yta skapad med lager av små olikfärgade färg fläckar. Relationen mellan de olika färgerna bygger upp en bild som ger illusionen av ett färgstarkt stenmaterial. Samarbetet mellan de båda konstnärerna går att jämföra med den process där verk framställs på de kinesiska konstkopieringsfabrikerna. Där är i regel era konstnärer inblandade i arbetet med en kopia för att utförandet ska vara så effektivt som möjligt samtidigt som resultatet ska hålla en hög nivå. Trots att Näsman och Weitao använde sig av samma teknik skilde sig deras tolkning av tekniken åt. Sättet på vilket deras uttryck skiljer sig åt lyfter fram det faktum att imiterandet av ett konstverk inte är en massproduktion utan ett hantverk, utfört av mänskliga händer.

Efter att de färdigställt imitationerna har dukarna skurits upp och presenteras både som enskilda målningar och som en dekoration på en vikskärm. I verket har vikskärmen en symbolisk betydelse. Möbeltypen kommer ursprungligen från Kina där den sedan tusentals år använts som en dekorativ rumsuppdelare. Under 1600-talet importerades många vikskärmar till Europa och började då, i en mindre variant, också användas med avsikt att dölja kroppen vid klädbyten. I Shanghai Pearl Market ger vik- skärmen en fingervisning om kopierandets gamla traditioner. Sekler av kolonialism, approprieringar och migration har bidragit till att kopierandet haft stort in ytande inom bildkulturen genom historien.

Shanghai Pearl Market var även ett sätt för Näsman och Weitao att utforska imitationen som performativ handling. Det vill säga att undersöka hur kopierandet i sig självt är en handling som skapar och upprätthåller särskilda betydelser i olika sammanhang. Genom att skapa en förfalskning av bergmaterialet marmor lyftes det fram hur imiterandet av vissa äkta material hjälper till att upprätthålla materialens höga status. Därtill synlig- gjordes hur repetitiva praktiker i konstvärlden - den konstnärliga utbildningen, vernissager, utställningsrum och konstkritik - upprätthåller vissa stereo- typer som den västerländska konsten vilar på. Här syns hur föreställningar om kinesisk massproduktion och den västerländska stereotypen om vikten av

originalitet som villkor för konstnärligt värde spelar en avgörande roll för hur kopieringstekniker betraktas.

Näsmans konstnärskap vittnar om ett starkt intresse för hur den globaliserade konstscenen förskjuter traditionella idéer och betydelsesystem. Mötena mellan olika kulturella meningssystem lyfter fram de enskilda värderings- systemen för konstnärlig kvalitet som konstruktioner. Shanghai Pearl Market beskriver bland annat hur den västerländska konstscenens starka motvilja att betrakta kopieringsindustrin som ett kulturellt uttryck är ett tecken på att något inom det egna systemet hotas. Och hur uppvärderandet av kopians potential tillsammans med ointresset för originalet och den konstnärliga autenticiteten är något som hotar grundpelarna som den västerländska konstscenen vilar på.

Bakgrund

Karl Patric Näsman (f. 1986) kommer ursprungligen från Örebro. I dag bor och arbetar han i Stockholm. 2015 utexaminerades han från Master- utbildningen i Fri Konst på Konstfack. Näsmans vilja att bli konstnär grundade sig i en känsla av att vilja tänka och få uttrycka sig. Konsten erbjöd ett språk som gjorde det lättare att utforska olika saker och frågor. I dag uppskattar Näsman konstens förmåga att alltid öppna för nya perspektiv, att den alltid är spännande och ständigt erbjuder något nytt. 

Text: Ellen Suneson

Gester ett annat ord för kroppsspråk. I den meningen beskriver ordet de rörelser som människan använder för att förstärka det hon säger eller för att kommunicera utan att använda ord. Men inom konstteorin kan termen gester också användas för att förklara innehållet i bilder. Här beskriver ordet hur former, färger och detaljer i en bild framkallar särskilda känslor hos betraktaren. Historiskt sett har konstnärer velat förmedla olika, ofta motstridiga, känslor och budskap med sina bilder. Konstnärerna inom expressionismen ville skildra inre känsloupplevelser i bildform, de inom surrealismen ville fånga det omedvetna och drömska. Minimalismen ville göra konst som inte överhuvudtaget avbildade något från den yttre verkligheten. Genom att särskilda bildelement inom de olika konst- riktningarna har upprepats tillräckligt många gånger i specifika sammanhang har de blivit allmänna gester som kommunicerar speciella betydelser. Det innebär att det går att uppfatta olika formers betydelser även utan ingående kunskaper i konsthistoria.

I André Talborns bildvärld gör han på ett anarkistiskt sätt upp med bildens gester, regler och betydelser. Här kan en klassiskt målad blomvas placeras mitt i en för övrigt typiskt minimalistisk målning. En stillsam vit yta kan brytas upp av tre röda streck till synes ditmålade i en snabb rörelse med bara tre penseldrag. Målningarna i serien Superpaintings (2015) balanserar på gränsen mellan bild och skulptur. I dessa har Talborn kombinerat olika former och material så att det skapas en spänning på dukarna. Detta gör att målningarna framstår som tredimensionella samtidigt som de tappar sin förmåga att skapa en direkt illusion av verkligheten. Det aktiva sammanfogandet av inkonsekventa bildelement skulle kunna läsas som ett förlöjligande av de storslagna gester och idéer som präglat konsthistorien. Eller som ett collage som urvattnar bilden på alla dess betydelser. Men Talborns konstnärskap visar omvänt tecken på ett stort intresse för bildens funktioner och för de idéer som format konsthistorien. I hans målningar kraschar gester från olika sammanhang på en och samma yta och frammanar på så sätt motstridiga känslor som drar betraktaren åt olika håll.

I målningen Taste (2015) delas bildytan upp på mitten av en tvärgående linje. I den nedre delen av duken skapar vita fyrkanter placerade på ett turkost underlag ett slags rutmönster, där svarta streck på vissa ställen följer utsidan av de vita formerna. Dukens övre del är målad med en svart grundton som brutits upp av snabba penseldrag och färgstänk i grå, blå, rosa, gröna och gula toner. Mitt i den nedre delen av målningen ligger en stor vattenmelon målad i naivistisk stil. Var för sig är gesterna i målningens olika delar relativt enkla att tyda. Mönstret i dukens nedre del påminner om minimalismens geometriska former, den övre delen om den abstrakta expressionismens känslobetonade uttryck och vattenmelonen om naivismens föreställande bildmotiv. Det är i kombination med varandra som målningens innehåll blir mångfacetterat, komplext och förvirrat.Vattenmelonens placering i förgrunden skapar ett djup i bilden som förskjuter de bakom- liggande ytornas betydelser. Den nedre delen av bilden framstår plötsligt som en bordsskiva och dess abstrakta mönster som en dekoration på en bordsduk. Målningens övre del bildar då det bakomliggande rummet där de spontana penseldragen kan föreställa ett annat mönster, de på en tapet, eller symbolisera rummets rörelser. Samtidigt börjar er alternativ framträda. Den nedre delens geometriska former kan läsas som en karta eller som grunden för det välkända datorspelet Snake där de svarta strecken plötsligt antar formen av spelets pixlade ormar och punkter. Sättet på vilket målningen kombinerar bildelement från olika bildtraditioner gör de visuella gesterna motsägelsefulla och det blir tydligt hur vissa former är kopplade till särskilda känslor eller betydelser.

Spridningen av bilder i media spelar en avgörande roll för hur vi ser på oss själva, på andra och på politiska eller kulturella förändringar. Att förstå hur visuella gester på ett subtilt sätt får oss att reagera eller känna är därför inte bara väsentligt inom konstteori utan är också viktigt för att vi ska kunna navigera i dagens öde av bilder.

Talborns konstnärliga metod präglas av ett starkt intresse för den komplexa bildkultur vi lever i. När han gör research inför ett verk använder han internet som en likvärdig källa till de intryck han får från konstutställningar eller böcker. Framför datorn tillåter han in uenserna att skölja över honom och navigerar impulsivt mellan olika sidor, information och bilder. Sedan väljer han ut visuella detaljer, former och färger han fastnat för och låter dessa mötas på en och samma bildyta. I sitt konstnärskap undersöker Talborn hur människan reagerar på den strida ström av visuell information som formar dagens bildkultur. Målningarnas undersökande av bildens funktioner utgör ett tydligt exempel på konstens viktiga roll i samhället i stort. Kartläggningen av bilders gester tillhandahåller viktiga perspektiv på den visuella kulturens makt att forma våra tankar, åsikter och idéer.

Bakgrund

André Talborn (f. 1987) är uppvuxen i Växjö. 2015 tog han examen i fri konst vid Umeå konsthögskola. I dag bor och arbetar han i Berlin. Talborns intresse för bilder och konst väcktes framför datorskärmen i hans pojkrum. Småstaden som han växte upp i hade inte en stor konstscen, istället fungerade internet som en källa för att få tillgång till olika typer av kultur. Framför datorn översköljdes han av bilder och fakta, och möjligheten att ta del av annars otillgängliga bildvärldar öppnade sig. Talborn arbetar med vatten- och oljebaserade färger på duk. Hans konst speglar ett stort intresse för den digitala tidsålder och bildkultur han vuxit upp med. 

Hur kommer det sig att du började med konst?
Jag har alltid ritat och målat, som ensambarn var det det bästa tidsfördrivet. Redan som liten kunde jag försvinna in i ritandet i flera timmar och har på något sätt alltid velat bli konstnär. Det låter som en kliché, men det är verkligen så. Vägen till konsten har tagit några omvägar via konstförberedande utbildningar till att ha studerat arkitektur på Chalmers. Väl på arkitektutbildningen frågade en lärare mig varför jag inte gick på konsthögskola. Det blev som ett slags signal för mig och efter det fanns det inget annat alternativ än att söka mig vidare till konsten.

Och hur hittade du sedan din inriktning?
Till en början jobbade jag ganska brett med allt från att göra fotoserier, måla och teckna till att skapa animationer. Men under mina första år på konsthögskola började mitt arbete utveckla sig i en annan riktning och jag började röra mig mer och mer inom måleriet. Där började jag utforska förhållandet mellan kropp och kött. Till en början var det i sammanhang där kroppar i olika sinnestillstånd kolliderade och skapade intressanta poser. I min pågående process sker det genom att jag undersöker handen i olika sammansättningar och fångar såväl medvetna som omedvetna gester och beröringar. Handen är i mitt arbete en representation av kroppen, ett köttets redskap. Det som är återkommande i mina arbeten är mötet, eller en konfrontationen, exempelvis när kött möter kött eller när en kropp “kommunicerar” med en annan kropp. I måleriet har jag hittat ett sätt att kombinera det med min egen kroppslighet.

Vad är viktigast med ditt skapande, för dig?
Just nu är måleriet viktigt. I måleriet försöker jag gestalta. Det är som att det växer fram i färglager efter färglager i ett försök att framkalla rum för porträtterade kroppar att röra sig i. Det är som att jag söker en självklarhet i uttrycket. Storleken på målningarna är viktigt, som ett slags utmaning mellan mig och pappret men också i mötet mellan betraktaren och motivet. När jag målar använder jag mycket vatten, låter färgen flyta ut okontrollerat i pölar, ser på när det torkar, flyttar sedan pigmenten fram och tillbaka. Låter det torka igen. Jag bearbetar färglagren, tvättar bort, utgår från de spår som biter sig fast i pappret. Men skapandet handlar inte enbart om själva måleriet utan lika mycket om den process jag går in i och de idéer som ligger bakom mitt arbete. Jag har alltid sett mig själv som en berättare som försöker utmana mig själv och olika föreställningar som finns runt oss. För mig är det som att de frågor jag ställer mig genom måleriet kommer ut och testas i rummet. Just nu målar jag kvinnohänder, utgår från mig själv som kvinna och mitt sätt att betrakta. Ett slags inneboende nyfikenhet över det kroppsliga landskapet och konventioner. För mig är det som en ambivalent balansakt där jag pendlar mellan det förföriska och vackra till det sköra och våldsamma, det blir som en när bild som i sin tur blir till en abstraktion. Den brytpunkten är för mig väldigt intressant och på något sätt förstärker det den komplexitet som finns och som vi upplever hos våra kroppar.
 

Hur kommer det sig att du började med konst?
Som barn älskade jag att rita och måla. Jag sa redan då att jag ville bli konstnär, men ju äldre jag blev desto mer orealistiskt kändes det att man skulle kunna leva på att vara konstnär. Men efter gymnasiet bestämde jag mig för att ge det ett år på förberedande konstskola. Ett år blev tre år och så småningom fem år på högskola. För varje år förstärktes känslan av att det var det här jag ville göra.

Och hur hittade du sedan din inriktning?
Efter att ha provat olika medier och tekniker under några år började jag förstå vad jag var intresserad av och hittade en arbetsmetod som fungerade för mig. Jag kunde sedan utveckla detta under tiden på konsthögskolan genom disciplinerat arbete och vägledning och stöd av professorer och med studenter.

Vad är viktigast med ditt skapande, för dig?
Genom mitt skapande kan jag arbeta med ämnen jag tycker är viktiga och intressanta samtidigt som jag har väldigt roligt. Konst är ett komplext verktyg med vilket man kan behandla komplexa frågor utan att förenkla. Man kan berätta flera historier på samma gång, ofullständiga och motsägelsefulla. De kan vara byggda på fakta eller helt subjektiva erfarenheter och man har ingen skyldighet att hålla sig till ämnet.

Intervju: David Stenbeck

Hur kommer det sig att du började med konst?
Jag vet inte hur det egentligen började, det är snarare så att jag aldrig slutat. Min mamma är också konstnär och jag har alltid haft stor respekt och vördnad inför att bli konstnär, och att det yrket fanns som reell möjlighet har alltid varit självklart för mig. Jag har tecknat hela livet; när jag var liten var ett av mina favoritmotiv mina föräldrars orange Citroen 2CV, och med det har jag fortsatt till vuxen ålder.

Och hur hittade du sedan din inriktning?
Efter grundutbildning kom jag in på Konsthögskolan i Bergens Bachelorprogram med inriktning på grafiska studier, där jag fick en hantverksmässigt väldigt god introduktion till alla tekniker en kan tänka sig. Efter att jag lärt mig att hantera allting ordentligt, blev jag alltmer klar över vad som intresserade mig och vilket fokus mitt konstnärskap skulle ha. Jag är väldigt glad att jag valde att studera på Konstfack och ta min master. Där introducerades jag för ett tydligare sätt att arbeta med min konst, som också är lättare att förmedla språkligt, något som kommer till god användning när en skriver ansökningar.

Vad är viktigast med ditt skapande, för dig?
För mig är det väldigt viktigt att känna att jag går till mitt arbete, och har ett jobb som är meningsfullt, och att arbetet alltid är lustfyllt. Därför har jag alltid hållpunkter oavsett om det gäller utställningar eller deadline för någon ansökan. Jag kan uppskatta att bli sedd, att omvärlden lägger märkte till mig. Jag motiverar ofta mina verk utifrån hur unga flickor har avbildats genom tiderna,  och då är det självklart bra om detta når fram till betraktaren, men jag är nöjd om det på ett eller annat sätt träffar en nerv, att det upplevs som något överraskande. Man får en förnimmelse av något oväntat.

Intervju: David Stenbeck

Det svåraste en konstnär kan göra idag är kanske att att använda just färg och pensel på duk. Vad återstår det att göra med måleriet som medium? Paul Fägerskiöld lyckas både återerövra och utveckla målerikonsten genom att kombinera sinnlighet och intellekt i en och samma målning. Det går alldeles bra att bara förföras, liksom man i timmar kan ägna sig åt intelligenta hänvisningar till annat måleri. På ett märkvärdigt sätt upphäver Fägerskiöld gränsen mellan känsla och förnuft.

Årets stipendiat arbetar huvudsakligen med skulptur som balanserar mellan det abstrakta och konkreta. Verken är utförda med en enorm precision och känsla för materialets egenskaper och komposition. I sitt konstnärskap förenar stipendiaten det långsamma och traditionella hantverket med ett konceptuellt tänkande som utmanar betraktaren till att reflektera över skulpturen och objektens förmåga att befinna sig mel- lan ett inre och ett yttre rum.

2021 års stipendium tilldelas: Gabriel Karlsson, Konsthögskolan i Malmö.

I SAMTAL MED GABRIEL KARLSSON

Iselin Page, Intendent Artipelag:

Nu sitter jag närmast insnöad i min lägenhet och växlar mellan att titta på din portfolio och ut genom fönstret på vinterlandskapet. Allt känns plötsligt vitt och tyst. Utanför öppnar sig landskapet, ljuset tränger ge- nom den vita himlen och snön väller ner i en takt som påminner om en jämn men långsam process. När jag vänder blicken mot objekten i portfolion får tankarna lugn. I din förra epost beskrev du kortfattat hur du arbetar med långsamma tankeprocesser och material, hur du nyttjar detta som en metod för att själv sakta ner. Vill du berätta lite mer om hur arbetsprocessen ser ut och hur materialet och tanken flätas ihop, och hur de påverkar varandra?

Gabriel Karlsson:

Jag sitter också insnöad i vinterlandskapet. Att arbeta med material som kräver tid är för mig ett sätt att sakta ner tanken, ibland till den grad att den slutar existera eller byter form. Genom att sudda ut gränserna mellan mig och det som jag har framför mig uppstår ett tänkande som står i kontrast till ett vaneseende och slentrian. I ateljén försöker jag lyssna till materialet och objektets egen vilja snarare än att styra den, och jag jobbar ofta med många projekt samtidigt för att låta dem gå in och ut ur varandra. Även om jag har makt över vad som sker när jag konstruerar förutsättningar och ramverk för projekt så upplever jag sällan att det är jag som bestämmer när någonting faktiskt har tagit form. I det skedet är jag nog lika mycket en betraktare av det jag har framför mig som vem som helst. Även om arbetsprocessen ofta ter sig långsam i ateljén så sker den också parallellt med en snabbare tankeprocess som befinner sig utanför det praktiska arbetet. Den hör ihop med iakttagelser i vardagen som jag vill eller behöver ta in i ateljén. Mitt intresse för skulptur grundar sig mycket i hur medvetandet för- håller sig till omgivningen och hur vi skapar spökbilder av det vi ser inom oss. Dessa konstruerade bilder i medvetandet är ju faktiskt minst lika verkliga som det som existerar utanför oss. Om man accepterar en distinktion mellan två olika typer av objekt, det faktiska och det tänkta, så tänker jag att skulptur har förmågan att befinna sig mitt emellan dessa två lägen.

Iselin Page:

Tack för att du delar med dig av dina reflektioner kring arbets- processen, det ger verkligen en djupare förståelse för dina verk. Förut- om den långsamma arbetsprocessen i ateljén nämner du en snabbare parallell tankeprocess som kanske handlar mer om livet utanför ateljén. Här ryms visserligen många olika perioder och erfarenheter, men om vi fokuserar på det senaste året så har du ägnat rätt mycket tid åt assistentarbetet. Jag kan föreställa mig att det har skapat många intressanta idéer och dialoger. Hur skulle du själv beskriva arbetet som assistent åt andra konstnärer och hur har detta färgat ditt konstnärskap?

Gabriel Karlsson:

Att jobba som assistent har gett mig erfarenheter som nog inte går att få på en konstutbildning. De senaste åren har jag haft turen att få vara med och utforma projekt för en fantastisk konstnär och tänkare vilket har gett mig många nya perspektiv på min egen praktik och på konst i stort. Även om min praktik är starkt knuten till verk- staden och ateljén i en ganska isolerad process så har jag en tro på att konst i första hand handlar om ett utbyte mellan människor i en sorts tyst kunskap. På det här sättet är mötet med andra människor och konstnärskap nog den viktigaste katalysatorn för att utveckla och föra idéer framåt. Ett av mina första projekt som jag gjorde innan jag började på konsthögskola handlade om idén och försöket att gå utan- för mig själv för att producera verk ur någon annans eller någonting annats perspektiv än mitt eget. Den här idén har nog funnits med i alla mina projekt de senaste åren även om den inte är direkt uttalad.

Iselin Page:

Du nämnde skulpturens förmåga att existera mellan det tänkta objektet (spökbilden) och det faktiska objektet, vilket ligger helt i linje med min upplevelse av dina verk. Som betraktare uppfattar jag det som om verken oscillerar mellan ett inre och yttre rum. Jag minns hur detta flytande, som kan vara svårt att placera, omedelbart fångade mitt intresse. Vid första anblicken var det ett sinnligt intryck – objekten, materialiteten och precisionen – sedan blev jag snabbt medveten om relationen mellan konsten, betraktaren och omgivningen. Det var som om det inre rummet gradvis öppnade sig genom att se helheten. Vad betyder omgivningen i mötet med din konst och hur arbetar du inför en utställning med installering och arkitekturens rumsliga begränsningar?

Gabriel Karlsson:

När jag installerar så brukar jag ofta utgå ifrån rummet i försöket att förstå hur det kan och faktiskt möter det som jag vill ställa ut. I ut- ställningssituationer brukar det vara en ganska speciell känsla av att lokalen på något sätt förhåller sig lite avlägset till omvärlden. Jag tror att jag har hamnat i en imitation av det tillståndet i min konst. Som att varje objekt på något vis är ett resultat av ett ”spökrum”. I min examensutställning så startade jag hela installeringsprocessen med att lägga två planskisser av utställningslokalen på varandra för att vrida den ena 159 grader. Efter det letade jag efter metoder att installera ut- ställningen efter planskissen som var vriden. Resultatet blev att det imaginära rummet fick bestämma placeringen av objekten i det riktiga utställningsrummet. Jag har varit intresserad av just den vridningen av verkligheten som konst faktiskt kan åstadkomma. Kanske inte som ett distanserande från världen utan istället som en möjlighet för att se det hela på ett annat sätt.

Iselin Page:

Kreativiteten i vridningen av verkligheten öppnar sannerligen upp för ett annat sätt att se. Som betraktare av dina verk kan jag uppleva det som både absurt och överväldigande. Ett konkret exempel är verket: 19,5 x 25,7 x 24,7, 2019 i keramik. Verket är en avgjutning av en väs- ka innehållande en lerklump med samma yttermått som konstnärens huvud som ett rätblock, 19,5 x 25,7 x 24,7 cm (s. 84–85). Genom att jämföra ditt huvud, till volym, med andra objekt närmast tvingar du betraktaren att vända på sitt perspektiv. En av de sakerna jag fastnade för med just detta konstverk är hur hantverket är förenat med ett konceptuellt tänkande utan att de slår ut varandra. En tendens de senaste åren har varit att konsthantverket har fått en allt mer aktuell position i konstvärlden. Upplever du att konsthantverket är på väg in i en ny fas och vart går vägen vidare för dig som konstnär?

Gabriel Karlsson:

För mig så är hantverket en viktig del av utformandet av idéer. Jag upplever det nästan som att arbetet med händerna och materialet ger mig det konceptuella tänkandet. Jag tycker att det finns en väldigt intressant skärningspunkt i detta, att två vitt skilda sätt att förhålla sig till något också kan komplettera och underbygga varandra. Verket med titeln 19,5 x 25,7 x 24,7 är ett resultat av en sådan process där självaproceduren att gjuta av också gett mig ett förhållningssätt till själva objektet. Även om avgjutningen, gjutformen och imitation kommer från en gammal hantverkstradition så går processen att översätta till väldigt mycket annat som händer runt omkring oss. Jag tänker mig att geometri är en sorts gjutform åt tanken, men mer specifikt är väl hur brödet formas av sin bakform eller hur fotavtrycket i snön bär på en massa skulpturala värden. I ett specifikt hantverk så förhåller man sig lika mycket till det som inte är möjligt att göra som till vad som faktiskt är möjligt med materialet. Jag känner en sorts trygghet i denna begränsning. Jag tror att många använder sig av hantverk idag som en typ av konceptuell orientering, och detta tycker jag är en intressant utgångspunkt just för att det på något sätt förskjuter intresset från konstnären till det faktiska objektet.

För min egen del så kommer jag att fortsätta med mina projekt fram- över och planerar att bygga upp en arbets- och verkstadssituation som kan användas för både mig och andra. En fantasi har länge varit att vara med och starta upp någonting kollektivt och låta utveckla det till att bli en plats där konst kan skapas, diskuteras och visas.

Vad är det vi inte ser när vi ser? I vilken utsträckning styr spåk och inlärda referensramar hur vi systematiserar våra sinnesintryck och bygger samman vår världsbild? Och hur förhåller vi oss till att den egna världsbilden kan skilja sig radikalt från någon annans?

Detta är frågor som Oskar Mörnerud i sitt konstnärskap gång på gång återkommer till och som i hög grad genomsyrar hans tre senaste verk, Det beslutande organet (2008), Janssons frestelse (2009) och Panorama/Midboy(2011).